ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ

Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования

Российский государственный педагогический университет им. А.И. Герцена

ФАКУЛЬТЕТ МУЗЫКИ

Кафедра музыкального воспитания и образования

Курсовая работа по истории отечественной музыки

Симфоническое творчество Н.А. Римского-Корсакова

Выполнила

Студентка 2го курса

вечернего отделения

Крайнева Мария

Научный руководитель

Верба Наталья Ивановна

Санкт-Петербург 2010г.

Введение

Данная тема актуальна, так как: очень велико творческое наследие Римского-Корсакова. Он написал большое количество сочинений в различных музыкальных жанрах. Творческий путь Римского-Корсакова охватывает сложную, богатую и многообразную эпоху музыкального развития России. Его музыку любят и восхищаются ей и по сей день.

Кто писал о композиторе: Римский-Корсаков Н. А., «Летопись моей музыкальной жизни», Москва, «Музыка», 1980; музыковед Абрам Акимович Гозенпуд в интервью Петербургскому театральному журналу (2002 г.) процитировал письмо Римского-Корсакова, объясняющее его отношение к собственному творчеству; Маслов A., Русская народная песня в произведениях Римского-Корсакова, "Музыка и жизнь", 1909; Грачёв П. В., Лейтмотив в операх Римского-Корсакова, в кн.: De musica, вып. 3, Л., 1927; Рушанов В. A., H. А. Римский-Корсаков (1844-1908), Л., 1928; Маггит С. Д., Стилистические особенности романсов Н. А. Римского-Корсакова, в сб.: Русский романс, Опыт интонационного анализа, под ред. Б. В. Асафьева, М.-Л., 1930; Соловцов А. A., H. А. Римский-Корсаков, M., 1948, 1958; Соловцов А., Симфонические произведения Римского-Корсакова, Москва, Государственное музыкальное издательство, 1953; Кабалевский Д. Б., Римский-Корсаков и модернизм, "СМ", 1953, No 6-8; Берков В. О., Учебник гармонии Римского-Корсакова, М., 1953; Третьякова Л.С., Страницы русской музыки, Москва, «Знание», 1979; Рацкая Ц., Н.А. Римский-Корсаков, Москва, «Музыка», 1958; Барсова Л., Николай Андреевич Римский-Корсаков, Ленинград, «Музыка», 1986; Комиссарская М.А., Русская музыка XIX века, Москва, «Знание», 1974;Келдыш Ю., История русской музыки, Москва-Ленинград, Государственное музыкальное издательство, 1947 (часть 2); Рапацкая Л.А., История русской музыки от древней Руси до «Серебряного века», Москва, Владос, 2001; Кобалевский Д.Б., Оссовский А.В., Туманина Н.В., Янковский М.О., Музыкальное наследство. Римский-Корсаков, Москва, Издательство академии наук СССР, 1953; и многие другие авторы.

Объект - симфоническое творчество Римского-Корсакова, предмет - черты симфонического творчества.

Цель - рассмотреть и изучить симфоническое творчество Н.А. Римского-Корсакова.

Задачи: 1. Ознакомиться с биографией Римского-Корсакова; 2. Изучить его основные идеи, дать общую характеристику творчеству; 3. Ознакомиться с понятием «Русский классический симфонизм» и рассмотреть пути развития русской симфонической музыки в XIX веке; 4. Рассмотреть программные симфонические произведения Римского-Корсакова на примере музыкальной картины для симфонического оркестра «Садко», симфонической сюиты «Антар» и симфонической сюиты «Шехеразада»; 5. Рассмотреть симфонические произведения, не имеющие обнародованной автором программы на примере первой и третьей симфоний, и «Каприччио на испанские темы»; 6. Рассмотреть увертюры, симфонические сюиты из опер и транскрипции оперных сцен для симфонического оркестра на примере увертюры к опере «Майская ночь», симфонической сюиты из оперы «Снегурочка» и сюиты из оперы «Ночь перед рождеством»; 7. Обобщить всё выше изложенное, и сделать вывод: каковы черты симфонического творчества Римского-Корсакова.

Структура работы: введение, содержание (1 часть - Краткая биография, общая характеристика творчества и идей,; 2 часть - Симфоническое творчество), заключение, список литературы, оглавление.

Краткая биография

Николай Андреевич Римский-Корсаков (6 (18) марта 1844, Тихвин, Новгородская губерния - 8 (21) июня 1908, усадьба Любенск, близ Луги, Санкт-Петербургская губерния) - русский композитор, педагог, дирижёр, общественный деятель, музыкальный критик; представитель «Могучей кучки», возглавлял Беляевский кружок. Среди его сочинений - 15 опер, 3 симфонии, симфонические произведения, инструментальные концерты, кантаты, камерно-инструментальная, вокальная и духовная музыка.

Детство и юность

Римский-Корсаков родился в небольшом городе Тихвине. Отец композитора - Андрей Петрович Римский-Корсаков (1784-1862) - служил некоторое время новгородским вице-губернатором, а затем губернатором на Волыни, мать - Софья Васильевна - дочь крепостной крестьянки и богатого помещика Скарятина, женщина достаточно образованная. Сильное влияние на будущего композитора оказал и его старший брат Воин Андреевич - контр-адмирал, реорганизатор системы военно-морского образования. Семейный дом Римских-Корсаковых находился на берегу реки Тихвинки, напротив Тихвинского Большого Богородицкого мужского монастыря.

Игре на фортепиано композитор обучался дома, а потом в пансионе, где уроки музыки были в числе прочих общеобразовательных дисциплин. Известно, что с детства композитор был увлечён музыкой, познакомился с сочинениями Россини, Бетховена, Мейербера, Мендельсона, однако наибольшее впечатление на него произвела музыка М. И. Глинки - его «Камаринская», «Испанские увертюры», оперы «Жизнь за царя» и «Руслан и Людмила». В 1859-1869, чувствуя необходимость получения более профессиональных музыкальных навыков, Римский-Корсаков брал уроки у пианиста Ф. А. Канилле.

В 1856 год отец отвёз юного Николая в Морской кадетский корпус, который он окончил с отличием весной 1862 года (в то время учебное заведение сменило своё название на Морское училище). К тому времени умер отец композитора (в 1861 году) и семья Римских-Корсаковых перебралась в Санкт-Петербург.

Знакомство с Балакиревым, служба на «Алмазе»

В 1861 году Канилле познакомил Н. А. Римского-Корсакова с М. А. Балакиревым. Юный композитор сразу стал членом Балакиревского кружка («Могучая кучка»), оказавшего решающее воздействие на формирование его личности и эстетических взглядов композитора. В то время в кружок, помимо его главы - Балакирева - и самого Римского-Корсакова входили Цезарь Кюи и Модест Мусоргский. Руководивший работой более молодых коллег Балакирев не только подсказывал верные композиторские решения для создаваемых ими сочинений, но и помогал товарищам с инструментовкой.

В 1862-1865 годах Римский-Корсаков был назначен на морскую службу на клипере «Алмаз», благодаря чему посетил ряд стран - Англию, Норвегию, Польшу, Францию, Италию, Испанию, США, Бразилию. Впечатления от морской жизни воплотились через некоторое время в изумительных морских пейзажах, которые ему удалось запечатлеть в своих произведениях средствами оркестровых красок. Работа на клипере не оставляла много времени для совершенствования музыкальных навыков, так что единственное сочинение, появившееся в этот период из-под пера композитора - вторая часть (Andante) Первой симфонии (конец 1862 года), после которой Римский-Корсаков надолго забросил сочинительство.

римский корсаков симфонический композитор

70-е, 80-е, 90-е годы творческой жизни

С 70-х гг. расширились границы музыкальной деятельности Римского-Корсакова: он был профессором Петербургской консерватории (с 1871, классы практического сочинения, инструментовки, оркестровый), инспектором духовых оркестров Морского ведомства (1873-84), директором Бесплатной музыкальной школы (1874-81), дирижёром симфонических концертов (с 1874), а позже и оперных спектаклей, помощником управляющего Придворной певческой капеллой (1883-94), возглавлял Беляевский кружок (с 1882). В середине 70-х гг. работал над совершенствованием своей композиторской техники. Именно в этот период в 1871 г. его приглашают для преподавания в Санкт-Петербургскую Консерваторию, с присвоением учёного звания - профессор; и, начав преподавание в Консерватории, Римский-Корсаков обнаруживает серьёзные недостатки в своём музыкальном образовании, и сам начинает увлечённо изучать дисциплины, преподаваемые в Консерватории.

Римский-Корсаков писал о своём назначении в профессора консерватории так: «Летом 1871 года случилось важное событие в моей музыкальной жизни. В один прекрасный день ко мне приехал Азанчевский, только что вступивший в должность директора Петербургской консерватории вместо вышедшего Н. И. Зарембы. К удивлению моему, он пригласил меня вступить в консерваторию профессором практического сочинения и инструментовки, а также профессором, т.е. руководителем, оркестрового класса». [Н. Римский-Корсаков «Летопись моей музыкальной жизни», Москва, «Музыка», 1980, с. 93]

В 80-х гг. большое внимание уделял симфоническим жанрам, именно в этот период создаёт своё крупнейшее эпическое симфоническое полотно - симфоническую сюиту «Шехеразада».

В начале 90-х гг. наблюдался некоторый спад творческой деятельности (в этот период изучал философию, писал статьи, пересмотрел и отредактировал некоторые из своих прежних сочинений). Во 2-й половине 90-х гг. творчество приобрело исключительную интенсивность: появились оперы «Садко» (1896), «Царская невеста» (по Мею, 1898). Во время Революции 1905-07 Римский-Корсаков выступил с активной поддержкой требований бастующих студентов, открыто осудил действия реакционной администрации Петербургской консерватории (был уволен из консерватории, вернулся лишь после предоставления консерватории частичных автономных прав и смены руководства). Умер Римский-Корсаков 11 июня 1908 года от паралича сердца. Был похоронен на Новодевичьем кладбище в Петербурге.

Общая характеристика творчества и идей

Творчество Римского-Корсакова на протяжении многолетней деятельности (св. 40 лет) подверглось изменениям, отражая потребности времени, эволюционировали и эстетические взгляды композитора, и его стиль. Римский-Корсаков формировался как музыкант в атмосфере общественного подъёма 60-х гг. под воздействием эстетических принципов "Новой русской музыкальной школы". Важнейшие из них - стремление к народности, высокой содержательности, общественной значимости искусства - композитор пронёс через всю жизнь. Вместе с тем его в большей мере, чем других членов Балакиревского кружка, интересовали специфические внутренние проблемы искусства. Для Римского-Корсакова характерны выявление эстетического начала в каждом сочинении, стремление к красоте, совершенству выполнения. Отсюда - особое внимание к вопросам профессионализма и своеобразная эстетика мастерства, что сближало принципы Римского-Корсакова с общими тенденциями развития русского искусства конца 19 - начала 20 вв. В творческом облике Римского-Корсакова много сходного с М. И. Глинкой. Прежде всего - гармоничность мировосприятия, внутренняя уравновешенность, тонкий артистизм, безупречный вкус, чувство художественной меры, классическая ясность музыкального мышления.

Круг тем и сюжетов, воплощённых Римским-Корсаковым, широк и многообразен. Как и все "кучкисты", композитор обращался к русской истории, картинам народной жизни, образам Востока, он также затронул область бытовой драмы и лирико-психологическую сферу. Но с наибольшей полнотой дарование Римского-Корсакова выявилось в произведениях, связанных с миром фантастики и разнообразными формами русского народного творчества. Сказка, легенда, былина, миф, обряд определяют не только тематику, но и идейный смысл большинства его сочинений. Выявляя философский подтекст фольклорных жанров, Римский-Корсаков раскрывает мировоззрение народа: его извечную мечту о лучшей жизни, о счастье, воплощённую в образах светлых сказочных стран и городов (Берендеево царство в "Снегурочке", город Леденец в "Сказке о царе Салтане", Великий Китеж); его нравственные и эстетические идеалы, олицетворением которых служат, с одной стороны, пленительно-чистые и нежные героини опер (Царевна в "Кащее бессмертном", Феврония), с другой - легендарные певцы (Лель, Садко), эти символы неувядаемого народного искусства; его преклонение перед животворной мощью и вечной красотой природы; наконец, неистребимую веру народа в торжество светлых сил, справедливости и добра - источник оптимизма, присущего творчеству Римского-Корсакова.

Отношение Римского-Корсакова к изображаемому также родственно народному искусству. По словам Б. В. Асафьева, "...между личным вчувствованием композитора и объектом его творчества встает прекрасное средостение: а как об этом думает и как бы воплотил свою мысль об этом народ?...". Подобная отстранённость авторской позиции обусловила характерную для Римского-Корсакова объективность тона и преобладание эпических принципов драматургии в большинстве сочинений. С этим же связаны и специфические черты его лирики, всегда искренней и в то же время лишённой эмоциональной напряжённости, - спокойной, цельной и несколько созерцательной.

В творчестве Римского-Корсакова органично соединяется опора на русский музыкальный фольклор (главным образом древнейшие его пласты) и на традиции национальной классики (Глинка) с широким развитием живописно-колористической тенденций романтического искусства, упорядоченностью и уравновешенностью всех элементов музыкального языка. Композитор вводит в свои произведения подлинные народные песни и создаёт собственные мелодии в духе народных. (Особенно типичны для него архаизированные диатонические темы в сложных нечётных размерах, как, например, заключительный хор из "Снегурочки" на 11/4). Песенные интонации окрашивают и лирическую (преимущественно оперную) мелодику Римского-Корсакова. Но ей, в отличие от народных тем, более свойственны структурная законченность, внутренняя расчленённость и периодическая повторность мотивных звеньев. Типичны для Римского-Корсакова подвижные, богато орнаментированные мелодии инструментального характера, нередко вводимые и в вокальные партии фантастических оперных персонажей (Волхова, Царевна-Лебедь).

Развитие тематического материала у Римского-Корсакова обычно не ведёт к коренным интонационным преобразованиям. Подобно всем "кучкистам", композитор широко и многообразно использует вариационные приёмы, дополняя их полифонией - чаще подголосочной, но нередко и имитационной.

Гармоническое мышление Римского-Корсакова отличается строгой логичностью, ясностью, в нём ощущается рациональное организующее начало. Так, применение натуральных диатонических ладов, идущее от стилистики русской крестьянской песни и балакиревских принципов её обработки, обычно сочетается у Римского-Корсакова с простой трезвучной гармонизацией, использованием аккордов побочных ступеней. Существен вклад композитора в развитие колористических возможностей гармонии. Опираясь на традиции "Руслана и Людмилы", он создал к середине 90-х гг. свою систему ладогармонических средств (связана, прежде всего, со сферой фантастических образов), в основе которой - сложные лады: увеличенный, цепной и особенно уменьшенный, с характерным звукорядом тон - полутон, так называемая "гамма Римского-Корсакова".

Колористические тенденции проявляются также в оркестровке, которую Римский-Корсаков рассматривал как неотъемлемую часть замысла ("одну из сторон души" сочинения). Он вводит в партитуры многочисленные инструментальные соло и, следуя заветам Глинки, предпочитает звучания чистых тембров густым смешанным краскам. Яркость и виртуозный блеск его оркестра сочетаются с прозрачностью и лёгкостью фактуры, отличающейся безупречной ясностью голосоведения.

Велико культурно-историческое значение редакторской деятельности Римского-Корсакова, благодаря которой были опубликованы и исполнены многие шедевры русской музыки Римского-Корсакова дважды готовил к изданию оперные партитуры Глинки (совместно с Балакиревым и Лядовым, 1877-81; с Глазуновым, к 100-летию со дня рождения Глинки, 1904). Дважды оркестровал "Каменного гостя" Даргомыжского (1870 и 1897-1902). Вместе с Глазуновым завершил, отредактировал и частично оркестровал "Князя Игоря" (1887-90) и инструментовал ряд романсов Бородина. Редакторской обработке Римского-Корсакова подверглось почти всё творческое наследие Мусоргского: он завершил, отредактировал и оркестровал "Хованщину" (1881-83), осуществил свою редакцию и инструментовку "Бориса Годунова" (1895-96, дополнил в 1906), а также свободную обработку и оркестровал редакцию симфонической картины "Ночь на Лысой горе" (1886), отредактировал и оркестровал ряд фрагментов неоконченной оперы "Саламбо", симфонические пьесы (Интермеццо, Скерцо), хоры. Римский-Корсаков подготовил к изданию рукопись "Женитьбы" (1906) и большей части камерно-вокальных произведений (несколько из них инструментовал). Эта огромная работа, способствовавшая пропаганде творчества Мусоргского, не лишена вместе с тем внутренней противоречивости, так как сделанные Римским-Корсаковым редакции несут глубокий отпечаток его композиторской личности, эстетических воззрений и вкусов. В результате характерные особенности стиля Мусоргского (прежде всего интонационные, ладовые, гармонические) подверглись существенным изменениям.

Выдающаяся роль в развитии отечественной музыкальной культуры принадлежит Римскому-Корсакову - педагогу, воспитавшему за 37 лет работы в консерватории св. 200 композиторов, дирижёров, музыковедов. Он был создателем композиторской школы. Среди его учеников - А.К. Глазунов, А. К. Лядов, А. С. Аренский, M. M. Ипполитов-Иванов, И. Ф. Стравинский, Н. Н. Черепнин, А. Т. Гречанинов, В. А. Золотарёв, Н. Я. Мясковский, С. С. Прокофьев, М. Ф. Гнесин, Б. В. Асафьев, А. В. Оссовский. Значительный вклад внёс Римский-Корсаков в развитие музыкальной культуры народов России. Многие из его учеников стали крупными деятелями национальных музыкальных школ - Украины (Н. В. Лысенко, Я.С. Стеновой, Ф.С. Акименко), Латвии (А.А. Юрьян, Я. Витол, Э. Мелнгайлис), Эстонии (Р.И. Тобиас, А.Й. Капп), Литвы (К. М. Галкаускас), Армении (М. Г. Екмалян, А. А. Спендиаров), Грузии (М. А. Баланчивадзе). Большое внимание Римский-Корсаков уделял организации учебного процесса: ему принадлежат статьи "О музыкальном образовании" (1892), "Проект преобразования программы теории музыки и практического сочинения в консерваториях" (1901). Частичным обобщением огромного педагогического опыта Римского-Корсакова явились созданные им руководства: "Учебник гармонии" (ч. 1-2, 1884-85; переделан в "Практический учебник гармонии", 1886) и "Основы оркестровки" (1908, изд. 1913). Среди литературных работ Римского-Корсакова выделяются рецензия на оперу Направника "Нижегородцы" (1869), статья "Вагнер и Даргомыжский" (1892), а также анализ оперы "Снегурочка". Ценнейший материал по истории русской музыкальной культуры второй половины 19 в. содержит его автобиографическая книга "Летопись моей музыкальной жизни" (1876-1906, изд. 1909), которая способствовала осознанию автором собственного творческого пути.

Неоценимое просветительское значение имели выступления Римского-Корсакова как дирижёра. В концертах Бесплатной музыкальной школы, РМО, "Русских симфонических концертах" он пропагандировал произведения русских классиков, творчество композиторов "Могучей кучки", сочинений современников - Глазунова, П. И. Чайковского, С. И. Танеева, С. В. Рахманинова и др. Многогранная деятельность Римского-Корсакова оставила глубокий след в истории мировой музыкальной культуры. Его творчество оказало воздействие не только на отечественных композиторов (Глазунов, Лядов, Спендиаров, Стравинский, Прокофьев), но ощутимо повлияло и на западноевропейскую музыку (К. Дебюсси, М. Равель, О. Респиги, А. Бакс). В 1944 в связи со 100-летием со дня рождения Римского-Корсакова на родине композитора в г. Тихвине был открыт дом-музей, в 1971 в Ленинграде - музей-квартира (в квартире, где композитор провёл последние 15 лет). Имя Римского-Корсакова присвоено Ленинградской консерватории, перед её зданием поставлен памятник Римскому-Корсакову работы скульпторов В. Я. Боголюбова и В. И. Ингал (1952).

Симфоническое творчество. Русский классический симфонизм

Одна из важнейших особенностей русского классического симфонизма состоит в том, что симфонические жанры в России уже на самой ранней стадии своего развития имели демократическую направленность. Это замечательное своеобразие русского симфонизма было обусловлено всем ходом общественно-исторического развития России.

С начала 60-х годов XIX столетия в истории русского классического симфонизма обозначился новый знаменательный этап. Последователи Глинки - композиторы-«кучкисты» и Чайковский, выполняя заветы великого «учителя», сумели поднять русскую симфоническую музыку на такую высоту, которая обеспечила ей почётное место в развитии мирового симфонизма.

Блестящий расцвет русского классического симфонизма был стимулирован атмосферой высокого общественного подъёма. Под влиянием передовых революционно-демократических идей русские композиторы прошлого столетия следовали в своём симфоническом творчестве, как, впрочем, и в других жанрах, высоким эстетическим принципам реализма и народности; они постоянно обращались к живым проблемам современности.

Весьма показательным для русского симфонизма в классический период его развития было поразительное жанровое многообразие. Здесь можно встретить и имевшую давние традиции симфонию, получившую на русской почве новый, своеобразный облик, и красочные симфонические увертюры, сюиты, программные симфонические фантазии, поэмы, картины, и различные по характеру инструментальные концерты. Это жанровое богатство русской симфонической музыки было обусловлено стремлением композиторов-классиков к широкому показу явлений действительности, к многостороннему отображению народной жизни, к образно-конкретному воплощению национальной темы.

Реалистические, демократические устремления композиторов-классиков проявлялись в их неизменном тяготении к программному симфонизму. По существу, выдающиеся русские композиторы прошлого столетия выступили создателями русского классического программного симфонизма.

Что же представляет собой программное инструментальное произведение? В основе любого программного сочинения непременно лежит конкретный сюжет, заимствованный либо из окружающей действительности (например, испанские увертюры Глинки), либо из литературного произведения (например, «Шехеразада» Римского-Корсакова), либо из живописи (например, «Картинки с выставки» Мусоргского в оркестровке М. Равеля).

Раскрытие программного замысла сочинения осуществляется с помощью конкретных музыкальных образов, имеющих подчас основой фольклорные истоки, отличающиеся определённо выраженной жанровой характерностью (т.е. в произведении ясно ощущаются жанровые признаки песни, танца, марша и т.п.). Музыкальный тематизм программных произведений отмечен обострённой образной рельефностью.

Доступность, доходчивость симфонической музыки русских композиторов XIX века для широкого слушателя определяется её тесной связью с народным творчеством. В классических симфонических произведениях нередко можно встретить подлинный фольклорный тематизм, столь близкий и понятный широкому слушателю. «…» Однако значительно чаще композиторы-классики использовали народные мелодии опосредованно, преломляя их сквозь призму своей творческой индивидуальности.

Пути развития русской симфонической музыки

Русский классический симфонизм прошлого столетия включал в себя два основных направления: лирико-драматическое, ярчайшим представителем которого был П.И. Чайковский, и повествовательно-эпическое, получившее наиболее полное выражение в симфонических произведениях А.П. Бородина и Н.А. Римского-Корсакова.

Лирико-драматическому симфонизму присущи яркие жизненные конфликты, острота и интенсивность развития, внутренняя напряжённость музыкально-художественных образов. Для эпического симфонизма типичен повествовательно-объективный характер художественного высказывания. В произведениях этого рода менее ярко выражены конфликтные коллизии. Образы окружающей действительности освещаются композиторами в спокойных, созерцательных тонах.

В последнюю треть XIX столетия явственно намечается новый этап в истории русского симфонизма.

По-иному подходят теперь композиторы к программности в музыке; их не столько привлекает сюжетная описательность или живописная изобразительность, сколько более обобщённые психологически-философские проблемы. Можно уже говорить не только о важнейших направлениях в русском симфонизме, но и об отдельных, порой единичных в своём роде, симфонических произведениях в творчестве того или иного композитора.

Среди лучших достижений русского и мирового симфонизма этого периода следует назвать Четвёртую, Пятую и Шестую симфонии Чайковского, симфонические произведения Глазунова, Лядова, Калинникова, Рахманинова, Скрябина, Танеева, Римского-Корсакова. В музыке этих композиторов, развивавших симфонические традиции Глинки, ярко воплощены принципы народности, достигнуто органичное сочетание философско-эстетического начала с этическим.

Симфонические произведения Римского-Корсакова

Симфонической музыке Римский-Корсаков отдавал значительно меньше времени и сил, чем оперному творчеству. Число его симфонических сочинений сравнительно невелико. Но по художественной мощи, по глубине и изумительной самобытности они занимают место рядом с корсаковскими операми. Римский-Корсаков - бесспорно гениальный оперный композитор, и столь же бесспорно - гениальный симфонист.

Основные симфонические произведения были созданы Римским-Корсаковым в 60-е и 80-е гг. 1-я симфония - хронологически наиболее ранний образец русской национальной симфонии. Этапную роль в формировании симфонического стиля композитора сыграли музыкальная картина Садко (эпизод из былины) и симфоническая сюита Антар (2-я симфония, по одноимённой восточной повести Осипа Ивановича Сенковского). Обращение к миру русской народной фантастики и восточной сказочности раскрыло характернейшие стороны художественной индивидуальности Римского-Корсакова - его музыкально-живописный дар. Свободная композиция обоих произведений, с непринуждённой сменой эпизодов, обусловленной сюжетной канвой, отражает эстетические установки Новой русской школы. Конструктивно объединяющим фактором в Садко служит излюбленный Балакиревым приём обрамления (тема моря), в Антаре - сквозное проведение через все части симфонии лейтмотива главного героя, родственное принципам программного симфонизма Берлиоза.

Эволюция симфонического творчества в 80-е гг. проявилась главным образом в отказе от детально разработанных сюжетных программ, в стремлении к обобщённой передаче содержания и (как следствие) к более прочной опоре на классические приёмы формообразования, к закруглённости и стройности композиции. Новые тенденции отчасти обнаруживаются уже в Сказке. Предпосланный ей пушкинский текст из пролога к Руслану и Людмиле используется не в качестве программы, а как поэтический эпиграф, допускающий свободное толкование серии фантастических образов. Значительным произведением этих лет явился концерт для фортепиано с оркестром, национальный тематизм которого (рекрутская песня) своеобразно сочетается с принципами, идущими от Листа (поэмная трактовка одночастной, точнее моноциклической формы; монотематическое преобразования материала; приёмы фортепианного изложения).

Своеобразно решена пьеса на темы церковного обихода Светлый праздник (Воскресная увертюра), в которой композитор стремился (по его собственным словам) передать легендарную и языческую сторону праздника. Отсюда и жанровый характер основного раздела (Allegro) увертюры с колокольными звучаниями, трактованными как плясовая церковная музыка.

Жанровую и программную линии симфонизма Римского-Корсакова завершают два шедевра - Испанское каприччио и Шехеразада. В Каприччио яркие темпераментные зарисовки народного быта Испании, продолжающие традиции испанских увертюр Глинки, сочетаются с оригинальным собственно музыкальным замыслом; это произведение - род блестящего концерта для оркестра (тембровые и виртуозно-технические возможности каждого инструмента раскрываются в многочисленных соло и импровизационных каденциях). Чертами концертности отмечена и партитура симфонической сюиты Шехеразада. В отличие от Антара, образы сказочного Востока в ней не связаны с определённым сюжетом. Этому отвечает и обобщённая трактовка важнейших лейтмотивов, не закреплённых за определёнными образами и подвергающихся свободному переосмыслению (например, тема Шахриара становится темой моря в 1-й части сюиты). Тематическое единство, сквозное симфоническое развитие, синтезирующая роль финала придают сюите исключительную цельность и роднят её с симфонией. Пластическая красота и рельефность тем, ритмическое богатство, блестящая оркестровка и совершенство формы делают Шехеразаду одним из выдающихся произведений русской музыки, посвящённых Востоку.

Симфоническое творчество Римского-Корсакова дополняют и обогащают оркестровые фрагменты его опер. Следуя традициям Глинки, Римский-Корсаков с самого начала творческой деятельности шёл по пути симфонизации оперного жанра. Оркестр в операх Римского-Корсакова не ограничивается скромной ролью сопровождения вокальных партий. Это активный, а во многих случаях и главенствующий участник действия. Можно найти в операх Римского-Корсакова немало оркестровых и оркестрово-вокальных эпизодов, в которых мысль композитора развивается с подлинно симфонической широтой. Часть их вошла в составленные Римским-Корсаковым сюиты из Снегурочки, Млады, Ночи перед Рождеством, Сказки о царе Салтане, Пана воеводы. К ним примыкают: музыка к драме Мея Псковитянка (на основе 2-й, неопубликованной редакции оперы), Ночь на горе Триглаве (концертное переложение для оркестра 3-го акта Млады) и симфоническая транскрипция Шествия из Золотого петушка. С оперной музыкой связаны и немногие в творчестве Римского-Корсакова образы драматического симфонизма: увертюры к операм Псковитянка, Вера Шелога, Царская невеста, эпико-драматический антракт Сеча при Керженце из 3-го акта Сказания о невидимом граде Китеже и деве Февронии.

Программные симфонические сочинения

«Садко»

Говоря о музыкальной картине, нельзя не вспомнить об опере-былине «Садко». Римский-Корсаков ввёл в оперу-былину в качестве важнейших лейтмотивов основные темы юношеской симфонической пьесы. Благодаря этому мы можем с большей ясностью представить себе смысл, значение каждой темы «первого» «Садко». Благодаря этому легче проследить, как раскрывается былинный сюжет в смене и развитии музыкальный образов.

Величавый звуковой пейзаж открывает музыкальную картину. Мерно, не торопливо вздымаются волны Окиан-Море синего. Но это спокойствие полно скрытой силы. Кажется, вот-вот поднимется буря, и водная стихия предстанет во всей своей грозной мощи.

Трудно не восхищаться живописностью и поэтичностью этого музыкального образа, найденного молодым, делающим первые творческие шаги, композитором. В своей поистине гениальной «музыкальной марине» Римский-Корсаков не идёт проторенными путями. Он избегает прямого звукоподражания, не имитирует шум волн или всплески волны. Римский-Корсаков находит иной путь к фантазии слушателя. Музыка вступления вырастает из краткого (всего три звука) мотива. Суровый лаконизм этого мотива и строгая простота ритма создают впечатление сдержанной мощи. Обогащаясь новыми и новыми гармоническими и тембровыми красками, основной мотив не теряет при этом своих очертаний. Именно отсюда - впечатления бесконечности, безбрежности: и море вечно в движении, вечно изменчиво, и вместе с тем всегда одно и то же.

Морской Царь увлекает Садко в глубь океана. Резко меняется темп. Стремительно взлетает, перебрасываясь от одного инструмента к другому, короткий мотив.

Садко опускается на дно морское. Римский-Корсаков находит здесь простой и вместе с тем редкой картинности музыкальный образ. Это цепь аккордов; верхние голоса их движутся по необычной гамме, в которой чередуются интервалы тон и полутон.

Эта музыка оставляет почти зрительно ясное впечатление быстрого падения.

Одно за другим сменяются чудеса морского царства. По просьбе Царя Морского Садко начинает играть. На фоне неторопливых переборов гуслей (арфа в оркестре) появляется простая, чётко ритмованная плясовая мелодия. Она сменяется другой, очень певучей темой - это величальная песня, которую поёт Садко Царю Морскому. В ней легко ощутить, как заметил сам Римский-Корсаков, «некоторую долю русской удали». По-иному - мерными, торжественными и звонкими аккордами - звучат теперь гусли Садко.

Всё быстрее и быстрее пляска (эта часть симфонической поэмы Римского-Корсакова основано на развитии двух мелодий). Резкий удар всего оркестра - Садко оборвал струну на гуслях… И снова картина спокойного моря. Таково музыкальное произведение «Садко», вполне соответствующие авторской программе.

С замечательным мастерство м рисует Корсаков водную стихию, море в различных состояниях: то тихое и лишь слегка спокойно колышащееся, то подёрнутое какой-то таинственной зловещей рябью, то грозно и неистово бушующее. Для передачи всего этого композитор находит новый и своеобразные музыкально-изобразительный средства. Таков, в частности, звукоряд, состоящий из равномерного чередования танов и полутонов, при помощи которого передаётся погружение Садко в подводную глубь. Этот звукоряд, получивший название «гаммы Римского-Корсакова», служат основой одного из характерных ладов, которыми Римский-Корсаков пользовался в дальнейшем своём творчестве для обрисовки мира волшебной, таинственной фантастике.

«Садко» - не первое сочинение Римского-Корсакова. «Садко» предшествовали симфония и «Сербская фантазия» для оркестра. Но лишь в «Садко» Римский-Корсаков выступает как композитор с определившимся и чрезвычайно самобытным симфоническим стилем, как художник с ясно осознанным направлением творческой мысли. Именно в «Садко» с полной четкостью наметились те важнейшие тенденции, которые и в дальнейшем легко прослеживаться в творчестве Римского-Корсакова. Это, прежде всего, те черты, о которых уже говорилось: программность, народность музыкальной речи и сюжетов, взятых большей частью из поэзии.

В музыку Римского-Корсакова, также вошли и образы природы. В «Садко» это водная стихия, пленившая Римского-Корсакова в годы его ранней юности, в годы кругосветного плаванья. Позднее Римский-Корсаков вводит в своё творчество и другие явления и силы русской природы.

Повествования о фантастических событиях часто сливается у Римского-Корсакова со звуковым пейзажем. Вместе с тем, первые же звуки пьесы Римского-Корсакова вводят слушателя в таинственный и волшебно-чарующий мир народной фантазии.

«Садко» - произведение национальное и по замыслу, и по его воплощение. В «Садко» Римский-Корсаков выступает как прогрессивный русский художник, в творчестве прославляющий благородные черты русского человека.

«Антар»

«Антар» по основным своим тенденциям, по главнейшим стилистическим чертам, примыкает к традициям Глинки. И в «Антаре» - та же «руслановская» эпическая драматургия, то же спокойное, повествовательно-картинное развёртывание действия, что ив «Садко».

В «Антаре» присутствует восточный колорит музыки (черта, являющаяся особенностью русского музыкального искусства).

Сюита состоит из четырёх частей. Вторая, третья и четвёртая части имеют название: «Сладость мести», «Сладость власти», «Сладость любви».

В сюите «Антар» Римский-Корсаков проявил себя зрелым и самобытным мастером оркестра. В некоторых эпизодах Римский-Корсаков довольствуется очень небольшим составом, обильно использую инструментальные соло. Оркестр трактуется как камерный ансамбль, пленяющий слушателя богатством акварельно нежных, прозрачных звучаний.

В ряду симфонических произведений Римского-Корсакова «Антар» занимает видное место как произведение выдающихся художественных достоинств. Это один из первых опытов его автора в сфере программной музыки и прямой предшественник гениальной «Шехеразады».

«Шехеразада»

Программа «Шехеразады» во всех подробностях до нас так и не дошла, но общий замысел сюиты и многие его детали в настоящие время хорошо известны.

Римский-Корсаков писал, что в основу «Шехеразады» легли «отдельные, не связанные друг с другом», эпизоды и картины из «Тысячи и одной ночи». Действительно, картины, выбранные Римским-Корсаковым, не объединены общим сюжетом, это не повествование о каком-либо из героев «Тысячи и одной ночи».

Четыре части сюиты связаны не только программой, но и несколькими музыкальными мыслями, общими темами.

Это - сказка в музыке. И хотя она «рассказана» композитором русским, музыка её носит ярко выраженный восточный характер.

Каждая из частей имеет подзаголовок и представляет стройное повествование об удивительных приключениях мореплавателей и иных чудесных события на море и на суши.

Все четыре части не связаны между собой последовательным рассказом. Это законченный эпизод, каждый из которых - прекрасная и волшебная картина Востока.

Два основных образа - Шахриара и Шехеразады - предстают в самом начале сюиты (в прологе), а потом возникают и в других её частях.

Римский-Корсаков не описывает в «Шехеразаде» всех приключений Синдбада. Он ограничивается картиной моря, по которому плывёт корабль Синдбада-морехода. Этой картине посвящена первая часть сюиты.

Особенность структуры первой части - отсутствие обычного в сонатной форме серединного раздела - разработки. Реприза отделена от экспозиции лишь небольшим переходом. Но вторая побочная тема (вместе с заключительной партией) и главная тема в репризе выполняют по существу функции разработки. Появляется первая побочная партия - буря стихает.

Реприза повторяет экспозицию без существенных изменений. Появляется вторая побочная тема: вновь поднимается буря.

Заключение построено на теме моря. Она звучит ещё ласковее и нежнее, чем в начале Allegro (это впечатление достигается подчёркнуто прозрачным изложением). Заканчивается первая часть последним появлением корабля.

Вторая часть сюиты - рассказ календера-царевича о его чудесных приключениях. Она написана в развитой трёхчастной форме с вариационным построением крайних, «обрамляющих» частей.

Музыкальные образы в «Рассказе календера» обильны, красочны и контрастны. Остаётся впечатление, что перед слушателем один за другим развёртываются цветистые восточные ковры, на которых изображены многочисленные волшебно-сказочные сцены.

Третья часть так же, как и первая, написана в сонатно-симфонической форме без разработки. В ней развиваются две музыкальные мысли; они не контрастны, а наоборот, скорее близки по общему тону, и по мелодическому рисунку. Это тема Царевича и тема Царевны. В них обеих чувствуется восточный колорит.

Реприза повторяет обе темы в новых красках. Здесь дважды появляется тема Шехеразады. Автор сюиты ещё раз напоминает, что волшебное повествование ведёт именно она.

Финал - самая сложная и по структуре («финал построен по принципу рондо-сонаты»), и по обилию образов часть сюиты. Небольшое вступление открывается первой темой пролога. Она вводит нас в атмосферу праздничного веселья.

Дважды прерывает эту музыку мелодия Шехеразады. Затем, её образ сменяется музыкальной картиной праздника в Багдаде. Характерная особенность этого большого эпизода - острый ритм (такого типа ритмы не редко встречаются в восточных танцевальных наигрышах), который не изменяется на протяжении почти всей сцены празднества. Этот ритм придаёт характер неудержимой стремительности лаконичному, зажигательному мотиву (главная партия первой части финала), которым открывается картина праздничного разгула.

В том же ритме, в вихревом темпе проносятся темы из второй и третьей частей сюиты. Сначала - тревожные фанфары, звучавшие в сцене битвы. Затем - отголоски темы календера, причудливо меняющей размер. И, наконец, появляется (в качестве основной побочной партии) пленительно-грациозная мелодия Царевны из третьей части сюиты.

В разработке, помимо тематического материала экспозиции, введены ещё две темы: сильно изменённая «тема Шахриара» и воинственный возглас из сцены битвы в рассказе календера.

В репризе, особенно в заключении, разгорается веселье, наступает шум празднества, слышится не смолкающий гул толпы громкие возгласы, топот танцующих… Внезапно, в момент кульминации, - смена картин. И снова, уже знакомая по первой части звуковая картина морской бури. Но здесь она ещё грознее. Могучий аккорд оркестра с гулким ударом там-тама - корабль разбился о скалу.

Буря стихает, лишь лёгкая рябь волнует необозримые водные просторы. Последний раз появляется тема корабля. Это воспоминание об отважных путешественниках, похороненных в морских глубинах.

Повесть закончена. Остался лишь краткий эпилог, перекликающийся с прологом. Темы пролога поменялись здесь местами. Отзвуками мелодии Шехеразады заканчивается сюита Римского-Корсакова - музыкальная повесть о сказочных чудесах, созданных поэтической фантазией народов Востока.

Несмотря на то, что в музыке «Шехеразады» нет ни одной подлинно восточной мелодии, она воспринимается именно как восточное повествование.

Мелодические обороты, ритмы, оркестровые краски, характерное применение ударных инструментов - всё говорит о глубоком проникновении композитора в сущность музыкального языка народов Востока.

Несколько самостоятельных, законченных по форме и содержанию, ярко контрастных между собой частей объединены здесь общей программой и общим музыкальным замыслом.

Таким объединяющим стержнем является музыкальный образ Шехеразады. В этом образе воплотилась рождённая народной фантазией легенда о происхождении арабских сказок «Тысяча и одна ночь».

Симфонические произведения, не имеющие обнародованной автором программы

К ним относятся: Первая симфония, Фантазия на Сербские темы, Увертюра на темы трёх русских песен, Третья симфония, Симфониетта на русские темы, Каприччио на испанские темы, «Дубинушка» - произведения жанрового симфонизма. Для него характерна обобщенная программность, без детально раскрывающихся в музыке сюжетов.

Первая симфония

Первая симфония - первое крупное произведение Римского-Корсакова создавалась под непосредственным руководством Балакирева. Сочинение симфонии растянулось на долгий срок, так как работа над ней была прервана длительным (два с половиной года) плаванием Римского-Корсакова на одном из судов русского военно-морского флота.

В динамичной главной теме слышатся отзвуки русской песни «Вниз по матушке, по Волге». В побочной партии несомненно уже много «корсаковского». Это теплая, лирическая мелодия, родственная лирическим русским песням.

В основу Andante положен один из вариантов песни «Про татарский полон». В начале Andante народный напев звучит с суровой простотой. Развивая эту мелодию, Римский-Корсаков раскрывает всю глубину созданного народом поэтического образа, и Andante воспринимается как лаконичное, эпически сдержанное повествование о народном горе.

Скерцо изящно и динамично. Эффектны в начале главной темы энергичные возгласы, врывающиеся в легкое, стремительное движение.

Основная тема финала привлекательна своей решимостью, четким рисунком размашистой мелодии. В развитии этой (господствующей в финале) темы есть интересные моменты. Однако ей в недостаточной мере контрастируют другие образы, и потому финал оставляет впечатление некоторой однотонности.

Третья симфония

Третья симфония - несомненно более зрелое произведение, чем первая симфония, но вместе с тем и менее эмоциональное. Ни одна из частей третьей симфонии не поднимается до той полноты чувства, которой покоряет вторая часть первой симфонии - Andante на тему песни «Про татарский полон».

Основная тема Allegro (выросшая из темы интродукции) - подвижная мелодия праздничного характера - не очень типична для Римского-Корсакова. Зато нельзя отказать в самобытности второй теме. Это светлая, нежная, женственная мелодия, очень тонко гармонизованная. Такого рода музыкальные образы можно встретить и в операх, и в романсах Римского-Корсакова. Обе темы получают богатое развитие в Allegro, которое заканчивается необычной, пасторально-мечтательной кодой. Идиллическая лирика этого небольшого эпизода удачно контрастирует и с энергией Allegro, и с грациозной стремительностью следующей части симфонии - колоритного скерцо.

Как пастушья свирель, звучит тема Andante. Пасторальный колорит этой темы определяет характер всего Andante, которое воспринимается как картина летней природы со сценой бури в центральном эпизоде.

Andante переходит в финал без перерыва. В конце Andante появляются фанфары, сначала еле слышные, затем все более звучные. Из них вырастает основной мотив главной партии финала (Allegro con spirito).

Второй мотив главной партии - оживлённая русского склада, плясовая мелодия. Эта мелодия, предвосхищающая танцевальные темы «Снегурочки», самый яркий, и единственный характерный для Римского-Корсакова, из музыкальных образов финала. Маловыразительна побочная партия.

Финал - наименее удавшаяся часть симфонии. Именно в финале одностороннее увлечение техникой явно «засушило непосредственную фантазию» автора. Многочисленные контрапунктические эпизоды большей частью далеко не в достаточной мере выполняют свою задачу - обогащения музыкальных образов. И только в великолепной коде, которая полна эпической мощи, очень удачно сочетание начальных интонаций главной партии первой части с мотивами главной партии финала.

Как и первая симфония, третья симфония - произведение неровное. Но первая симфония привлекает свежестью, непосредственностью творческой мысли, и только незрелость автора лишила его возможности дать полноценное развитие основных музыкальных образов. В третьей же симфонии, при гораздо большей творческой зрелости, - меньше непосредственности, меньше и стилистической цельности. Тем не менее, обе симфонии, при всех немаловажных недостатках, имеют «право на жизнь». И, безусловно, несправедливо, что в продолжение десятилетий их знали лишь немногие музыканты. В последние годы с симфониями Римского-Корсакова смогли познакомиться широкие круги любителей музыки.

Каприччио на Испанские темы

«Испанское каприччио» - виртуозная оркестровая пьеса, в которой с предельным совершенством раскрыты выразительные свойства и виртуозные возможности оркестровых инструментов. Также это и поэтическая музыкальная повесть о ярких красках южной природы, об испанском народном быте.

Стихия радостного, полного жизни и огня народного танца царит в «Испанском каприччио», представляющем собой сюиту из пяти частей, исполняемых без перерыва. Для всех пяти частей Римский-Корсаков выбрал простые танцевальные мелодии. Они не получают, большей частью, широкого симфонического развития, зато обогащаются неисчерпаемо разнообразными оркестровыми красками. Чрезвычайно уместно проявилась здесь любовь Римского-Корсакова к четкой ритмике и к ударным инструментам - в испанской народной музыке роль ударных не менее значительна, чем в музыке восточных народов.

Первая часть «Каприччио» - Альборада (испанский народный танец). Стремительная плясовая мелодия звучит на фоне предельно простого, почти без изменения повторяющегося сопровождения. Представляется толпа молодежи - веселые возгласы, топот танцующих...

В зажигательной Альбораде Римский-Корсаков охотно использует мощь и блеск всего оркестрового «массива». Лишь в конце пьесы основной плясовой мотив звучит в перекличке деревянных и струнных инструментов; кажется, что шум танцующей толпы доносится откуда-то издали.

Во второй части - Вариациях - больше красочных противопоставлений, динамических контрастов. Общий характер Вариаций определяет основная тема - простая задумчивая напевная мелодия.

С первых же звуков ощущается родство ее с любимыми Римским-Корсаковым восточными мелодиями. Свободно варьируемая, окрашиваемая в различные тембры, эта тема не теряет своего спокойного, несколько идиллического характера. Пасторальный колорит особенно ясно чувствуется в «диалоге» английского рожка и валторны; кажется, будто перекликаются две пастушьи свирели.

Чрезвычайно своеобразна четвертая часть «Каприччио». Программное содержание ее подчеркнуто автором в названии: «Сцена и песня гитаны». В основу этой части положены две танцевальные темы. Одна - изящная, грациозная и вместе с тем страстная. Воображению слушателя представляется народная танцовщица, пляшущая под звуки бубна, гитары и мандолины.

Другая тема - тоже танцевальная, но совершенно иного характера - порывистая, стремительная (авторская ремарка: feroce - яростно). Можно представить себе, что грациозный размеренный танец сменился стихийно-дикой пляской.

Особенность четвертой части - открывающие ее каденции (небольшие виртуозные эпизоды импровизационного характера). Они могут восприниматься как своего рода прелюдирование перед выступлением танцовщицы-певицы. Вместе с тем это блестящая демонстрация выразительных и виртуозных возможностей оркестровых инструментов и мастерства исполнителей. Почти все каденции построены на интонациях основной темы гитаны. Первая каденция - группы медных инструментов; за ней следует каденция солирующей скрипки. Вторую каденцию отделяет от третьей появление основной темы гитаны в прозрачном звучании флейты, кларнета и скрипок (с сопровождением ударных). Третья каденция - солирующей флейты, четвертая - кларнета (с участием гобоя), пятая и последняя - арфы. Во всех каденциях участвуют, создавая мягкий «шуршащий» звуковой фон, ударные инструменты.

Заключительная, пятая часть «Испанского каприччио» - Фанданго (народный танец) - открывается торжественным возгласом, за которым следуют грациозные плясовые мелодии. Третий из основных музыкальных образов Фанданго - светлая и плавная мелодия, род вальса.

Римский-Корсаков вводит в Фанданго и музыкальные образы предшествовавших частей. Появляются обе темы гитаны. Кода построена на несколько изменённой теме Альборады. Фанданго воспринимается как написанная сочными красками и широкими мазками, полная ликования картина народного празднества.

Увертюры, симфонические сюиты из опер и транскрипции оперных сцен для симфонического оркестра

Увертюра к опере «Майская ночь»

Увертюра к «Майской ночи» не дает краткого изложения развивающихся в опере событий - Римский-Корсаков чередует, сопоставляет и развивает музыкальные образы оперы очень свободно. Но с «Майской ночью» увертюра объединена и общими темами, и радостным, светлым тоном музыки.

Начинается увертюра задумчивым, меланхолическим напевом, взятым из начала третьего акта оперы: Левко ночью очутился у пруда и остановился, пораженный его красотой.

Мечтательно-задумчивая музыка сменяется тревожной. Этот мрачно-таинственный музыкальный образ перешел в увертюру из сцены у озера: вот-вот перед Левко появится утопленница-панночка. Дальше вступает плавная певучая мелодия, в которой ясно слышатся интонации украинской народной музыки. Это песня, которую поет Левко, вспоминая о своей возлюбленной: «Спи, моя красавица, сладко спи».

Отзвуки рефрена песни Левко (подражание наигрышу на бандуре) приводят к новой, радостно-взволнованной мелодии, это тема Ганны. Сопровождение (быстрое равномерное движение шестнадцатыми) вырастает в увертюре до значения самостоятельного художественного образа, создавая радостно-возбужденное настроение.

Стихает быстрое движение, и после спокойных плавных аккордов вступает новая тема - светлая, напевная мелодия заключительного дуэта Ганны и Левко.

Врываются новые образы: острый, угловатый мотив и «скороговорка» шестнадцатых на фоне «сердитой» хроматической гаммы в нижнем голосе. Это Свояченица, свирепо накинувшаяся на своего сожителя - Голову, который готов волочиться за всеми смазливыми девушками на селе.

Снова появляется задумчивый напев, которым открывается увертюра, его сменяет знакомая мелодия Ганны; затем возвращается тема дуэта, на этот раз в мощном звучании всего оркестра. Еще раз напоминает о себе сердито-комический музыкальный образ Свояченицы, мелькает веселый мотив подвыпившего Каленика, и вступает радостная тема завершающего оперу хора «Солнышку красному слава».

Увертюра заканчивается кратким, быстрым и торжественным заключением.

Обилие музыкальных образов, вошедших в увертюру, не производит впечатления пестроты благодаря обычной для Римского-Корсакова стройности структуры, в которой нетрудно обнаружить элементы классической сонатной формы. Три первые темы можно рассматривать как вступление, тему Ганны - как главную партию сонатного Allegro, тему дуэта как побочную партию, центральный эпизод (после темы дуэта) - как разработку, возвращение темы дуэта - как краткую репризу (с опущенной главной партией); появлением темы хора «Слава солнышку красному» начинается кода.

Симфоническая сюита из оперы «Снегурочка»

Довольно сложный сюжет «Снегурочки» не раскрывается в составленной Римским-Корсаковым сюите; в сюиту не вошел ни один эпизод, связанный с образом самой Снегурочки.

Из четырех частей сюиты первые две - фантастические, две следующие из берендейского быта.

Первая часть сюиты - Вступление к Прологу оперы. Это картина постепенного пробуждения природы. На фоне чириканья птиц звучат теплые, светлые мотивы Весны. Мотив птичьего щебетанья вырос из мотива Весны.

Светлый идиллический колорит выдержан и во второй части сюиты - «Пляске птиц». И здесь - крики и щебетанье птиц, на фоне которых звучат две оживленные изящные мелодии. Первая из них - подлинная народная песня «Орёл - воевода, перепел - подьячий». Вторая тема - видоизмененный напев народной песни «Звон-колокол» (в опере - с текстом «Сбирались птицы»).

В обоих фрагментах - особенно в «Пляске» - действительно сливаются «голоса природы» и русские народно-песенные интонации.

Третья часть сюиты - миниатюрная симфоническая картинка «Шествие царя Берендея». Тема «Шествия», по словам Римского-Корсакова, «в первой части своей причудливая, шутливо-грозная, а во второй - трясущаяся, старческая». Эта тема, как и вся выросшая из нее музыкальная картинка, рисует, по словам композитора, «общий внешний облик царя».

Четвертая, заключительная часть сюиты - «Пляска скоморохов». Праздник берендеев, собравшихся в заповедном лесу. Песни, хороводы. По приказу царя начинают пляску скоморохи, выбегающие под звуки энергичного, «удалого» мотива. Из этого мотива вырастает первая тема «Пляски скоморохов» - остро ритмованная жизнерадостная мелодия.

Плясовой характер второй, более плавной мелодии подчеркивается «притоптывающим» сопровождением контрабасов, виолончелей и фаготов.

Обе темы, ярко национальные по интонационным истокам, развиваются в типичном для русской народной музыки варьировании, с резкими динамическими контрастами, с внезапными сменами оркестровых красок.

Сюита из оперы «Ночь перед рождеством»

Фантастические сцены оперы «Ночь перед рождеством» действительно дали возможность Римскому-Корсакову создать немало «интересной» - поэтичной музыки. Фантастические сцены и составляют основу сюиты из «Ночи перед рождеством».

Уже первая часть сюиты - Вступление к опере - достаточно ясно говорит слушателю, что перед ним развернутся фантастические события. Это волшебный звуковой пейзаж, рисующий, по разъяснению Римского-Корсакова, «поздний морозный вечер в Диканьке накануне рождества».

Действительно, музыка вступления рисует и зимнюю стужу, и зимний пейзаж («холодные», с фантастическим оттенком, звучания челесты, колокольчиков и арфы, перекличка валторн, скрипок и кларнета), и вспыхивающие огоньки звезд (короткие «уколы» флейты).

Вступление, без перерыва в течении музыки, сменяется волшебными сценами третьего акта, тоже идущими без перерыва. Эта слитность всех частей сюиты и дала основание автору назвать ее «движущимися музыкальными картинами».

Картина звездного неба, открывающая цепь фантастических сцен, по общему настроению и по изобразительным средствам близка к Вступлению. Звучит и знакомый по Вступлению «волшебно-холодный» мотив челесты, колокольчиков и арфы. Звезды собираются в группы на облаках. Начинаются игры и пляски. Легкая, «порхающая» мазурка в прозрачном камерном звучании флейты, pizzicato струнных и мягких выдержанных аккордов фаготов и кларнета торжественные шаги кометы, хоровод звёзд, чардаш - вот те волшебные картины, которые проходят перед слушателем…

Набегают тучи, звёзды скрываются за облаками. Слышится острый, короткий и быстрый мотив нечистой силы. Влетают ведьмы на помелах, колдуны в горшках, котлах и ступах. Нечистая сила собралась в последнюю ночь перед рождеством, чтобы вступить в борьбу со светлыми духами. Добродушно-юмористический колорит рассказа Гоголя Римский-Корсаков сохраняет и в этой сцене. Ведьмы и колдуны вооружились сковородами, ухватами и пестами, чтобы «пугать, стращать» Коляду и Овсеня - светлых духов, которые должны явиться на рождественской утренней заре.

Вдали показывается Вакула верхом на чёрте. Нечистая сила решает помочь товарищу и помешать Вакуле добраться до Петербурга. Ведьмы о колдуны пускаются в погоню за кузнецом.

В выразительной, колоритной картине погони тоже мало «демонического». Здесь чувствуется тот же добродушный сказочный юмор, который окрашивает и гоголевскую повесть, и оперу Римского-Корсакова.

Нечистой силе не удается преградить путь Вакуле, и он благополучно добирается до Петербурга.

Из сцены в царском дворце в сюиту вошел торжественный и эффектный полонез.

Заключительная сцена сюиты. Снова воздушное пространство. Нечистая сила скрылась, проносятся лишь котлы, горшки, ухваты и метлы, на которых летели колдуны и ведьмы. Слышится хор, славящий Коляду и Овсеня. Светает. Коляда и Овсень исчезают. В глубине виднеется Диканька, освещенная солнцем. Издалека доносятся колокольный звон и церковное пение.

Заключение

Черты симфонического творчества Римского-Корсакова.

Характерными особенностями симфонического творчества Римского Корсакова можно считать: программный симфонизм, жанровый симфонизм, обращение к музыке Востока, изображение моря во всех его проявлениях, народность музыкальной речи и сюжетов, взятых большей частью из поэзии, прославление благородных черт русского человека, чёткую ритмику, разработку русской народно-песенной тематики, красочно-изобразительную программность сказочного характера, гармоничность мировосприятия, тонкий артистизм, безупречный вкус, чувство художественной меры, классическую ясность музыкального мышления.

Римский-Корсаков - «один из величайших мастеров русской музыкальной классики прошлого столетия».

Список источников

1.Келдыш Ю., История русской музыки, Москва-Ленинград, Государственное музыкальное издательство, 1947 (часть 2)

.Комиссарская М.А., Русская музыка XIX века, Москва, «Знание», 1974

.Рапацкая Л.А., История русской музыки от древней Руси до «Серебряного века», Москва, Владос, 2001

.Рацкая Ц., Н.А. Римский-Корсаков, Москва, «Музыка», 1958

.Римский-Корсаков Н. А., «Летопись моей музыкальной жизни», Москва, «Музыка», 1980

.Соловцов А., Симфонические произведения Римского-Корсакова, Москва, Государственное музыкальное издательство, 1953

.Третьякова Л.С., Страницы русской музыки, Москва, «Знание», 1979

.#"justify">9.http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc_music/6482/Римский

Римляне хотели, чтобы их искусство и архитектура приносили людям пользу. Они заранее хорошо планировали строительство городов, мостов, акведуков, общественных бань, рынков, жилых домов и гаваней. По приказу римского чиновника в центре городской площади была построена скульптура, которая должна была рассказать будущему поколению о величии Древнего Рима. Несмотря на то, что искусство Древнего Рима заимствовалось от древних греков и этрусков, и имело у этих народов художественное начало, его практическое использование было чисто римским.

В конце 600 года до н. э. самыми влиятельными людьми Италии были этруски, которые пришли из Малой Азии и поселились в Тоскане, на севере Рима. Хотя этруски позаимствовали греческий стиль в искусстве, но также много они достигли своими силами. Они разработали очень реалистичный тип портретной скульптуры и были первыми, кто ввел использование каменных арок в древней архитектуре.

Архитектура

Римляне использовали уроки этрусков в практической форме. Термы и арены являются данью мастерства великих строителей Рима. Используя арки, римляне могли строить свои города на больших территориях, в отличие от греков, которые вместо арок использовали штангу и перекладину (балки с опорой на две колонны). Арка могла поддерживать гораздо больший вес, чем штанга и перекладина. Римские акведуки часто строились в три уровня арок, нагроможденных друг на друга. И их здания, называемые термы Каракаллы, занимали огромные территории.

В 1 веке до н. э. римляне первыми стали использовать бетон при строительстве. Они заливали бетон в формы, в зависимости от того, что хотели построить: арки, своды или купола. Использование бетона позволило архитекторам возводить сооружения огромных размеров. Одним из таких гигантских построек был храм Фортуны в Praeneste, построенный правителем Сулла около 80 года до н. э. При строительстве архитекторы использовали бетон для поддержания террасы и построили здание, которое в наше время напоминало бы небоскреб. Для строительства открытых театров греки использовали территории между холмов, используя их спуски в качестве поддержания ярусов сидячих зрительных мест. Но римские инженеры использовали бетон для поддержки трех гигантских ярусов Колизея, их главного стадиона для массового отдыха и публичных зрелищ. На всех трех уровнях располагались зрительные места для более чем 45 тысяч человек.

Скульптура

Для украшения своих архитектурных строений римляне использовали скульптуры. Стены зданий для украшения часто декорировались колоннами и на самом деле не являлись средством для поддержания сооружения. Многие такие колонны были скопированы с колонн, возведенных в Греции. В самом деле, многие греческие архитектурные формы просто для декора размещались на фасадах зданий Древнего Рима и не несли в себе никакой практической пользы.

В изображениях богов, греки пользовались идеями придания им формы и красоты. Римские скульпторы во многом пользовались идеями греков. Однако римляне показали свое мастерство и оригинальность в создании портретов. Они изображали своих императоров, генералов и сенаторов с определенной степенью реализма, неизвестной грекам. Истончение волос, двойные подбородки, кривые носы и другие изъяны физических черт, которые отличают одного человека от другого, можно найти в римских портретах и живописи.

Живопись

В 79 году н. э. извержение вулкана Везувия уничтожило города Помпеи, покрывая ее слоями лавы, которые со временем превратились в скалы. Фрески, сохранившиеся в этих скалах, могут рассказать нам многое о римской живописи.

Живопись, как правило, создается в качестве украшения. В Помпеях, например, картины рисовались на стенах домов в фреске (роспись по сырой штукатурке). Часто такие фрески использовались, чтобы сделать помещение зрительно больше, создавая иллюзию глубины или пасторальных пейзажей, в помещениях, где не были ни одного окна.

Колонны и другие формы архитектуры часто окрашивали в различных композициях для добавления ощущения глубины. Система точечного изображения была известна и использовалась в Древнем Риме. Красный, черный и кремово-белые цвета были одними из самых популярных и любимых.

Римская живопись достигла высокую степень натурализма через понимание художниками перспективы использования света и тени. Римлянами было написано множество очаровательных изображений природы, портретов детей, красивых молодых мужчин и женщин. Религия также привносила вдохновение в искусство Древнего Рима .

Сказки, однажды появившись на свет, передаются из поколения в поколение, их хранит память людей, их хранят страницы книг.

Писатели, художники обогатили воображение, мастерством. Н. А. Римский - Корсаков перевел сказку в музыку

Образы сказки сопутствуют человека с раннего детства с первых рассказов взрослых и чтений вслух, с баек и колыбельных. Ребенок, лишенный ее эмоционального воздействия, остается обделенным на всю жизнь: его фантазия не получает основы для развития. Сказка закладывает в человека и нравственный фундамент: так рельефно и ярко очерчены в ней полюсы тьмы и света, что, вырастая вместе со сказкой, именно в ней ребенок учиться различать добро и зло, ему открывается справедливость, милосердие и жестокость, коварство.

Сказка сочетает в себе бытовую конкретность с обобщенностью условного, воображаемого мира. Она не может существовать без чуда. Добрые волшебники – звери, птицы, фантастические существа – помогают герою пройти через испытания, победить зло и достичь желанной цели. И, думается, в этом ее глубокая мудрость, так как чудо-это осуществление идеала, мечты. Мы знаем сказку в разных ее обликах: и в литературе, и в театре, и в кино; есть сказка в музыке, в живописи, в скульптуре, на все лады она разыгрывается, разрабатывается.

Сказка Ее причудливый мир, в котором вымысел так естественно сочетается с реальностью, привлекая многих русских композиторов. Но, ни один из них не отдал сказке столько жара души, сколько Николай Андреевич Римский-Корсаков. Нас заинтересовал этот композитор как сказочник. В детстве мы все любили сказки. Ведь когда слушаешь сказки, то вместе с их героем встречаешь новые приключения, радуешься за их победы, грустишь, когда зло может победить добро. Мы как будто становимся героями сказки. За годы учебы в музыкальной школе познакомились с музыкальным творчеством Римского-Корсакова. В своей работе мы рассмотрим отдельные произведения, написанные на сказочные сюжеты.

Римского – Корсакова называют величайшим среди композиторов сказочником. Где, когда и кем были затронуты в его душе струны, отозвавшиеся русской стариной, народными песнями, поэзией древних мифов и образов, побудившие его воспеть в своем творчестве красоту природы и гармонию бытия. Откроем жизнеописание композитора, написанное им самим и названное «Летопись моей музыкальной жизни», и перед нами встает облик человека сдержанного, лаконичного в суждениях, отнюдь не склонного к душевным изменениям. Напротив, ясно виден аналитический склад ума, неприятия высоких слов и поэтического ореола вокруг собственного творчества, взгляд на сочинение музыки, прежде всего как на неустанный и нелегкий труд. Но если мы захотим понять истоки мироощущения Римского – Корсакова, то нам многое сможет сказать его музыка: голоса птиц и пастушеских наигрышей, тихий шум леса, рокот моря и волнения озерной глади, хороводы, пляски, песни, рассыпанные им щедрой рукой в творениях, такое можно создать только любя и глубокого чувствуя природу и людей.

Мы подошли к характеристике едва ли не главной темы творчества Римского – Корсакова: Человек перед лицом необычайного, чудесного. Содержание его произведений говорит нам: всегда были и есть,сосуществуют рядом одна с другой две сферы. Одна из них-жизнь людей полная забот, радостей и тревог, жизнь красочная, яркая, драматичная. Цари, купцы, пастухи, скоморохи, красные девицы, добрые молодцы вереницей проходят перед нами в его операх. О другом мире можно сказать словами Садко, увидавшего Волхву с ее сестрами – лебедями на берегу Ильмень – озера: «Чудо-чудное, диво-дивное!» Этот мир - ожившая, одухотворенная природа, пришедшая из мифов, преданий и сказок. Для героев опер - этот мир идеального. Сказочное чудо у Римского-Корсакова познается героями через Красоту, но она недостижима, отделена от реального мира и не может слиться с ним.

Все это проявляется в сказочных операх. Но прежде всего в прекрасной поэтичной «весенней сказке» «Снегурочка».

Прежде всего «Снегурочка» привлекла Николая Андреевича тем, что в сказочной форме прославляла добро, любовь к людям, силу добра и красоту.

«Снегурочка» - ярко реалистичная опера, что глубоко соответствует самой природе русской народной сказке, своеобразно отразившей действительность. По своему складу, изложению и самому развитию музыкальных образов «Снегурочка» приближается к сказочному повествованию с характерным неповторимым развертыванием действия. В этом одно из отличий сказочных опер Римского – Корсакова от опер Чайковского.

Содержание оперы глубокими корнями связано с устно – поэтическим и музыкальным творчеством русского народа. В его основу легли различные варианты русских народных сказок о девушке Снегурочке, значительно развитые и переработанные. Островским. Прекрасная Снегурочка, дочь Весны и Мороза, гибнет под лучами тающего солнца. Но финал оперы звучит жизнерадостно и светло. Так выражает композитор основную идею оперы торжество светлого начала, единство человека и природы.

Касаясь вопросов музыкальной драматургии «Снегурочки» в своей «Летописи», Римский-Корсаков особо выделяет значение лейтмотивов в этой опере. Лейтмотивы в «Снегурочке» имеют все главные персонажи оперы. Характерную тему имеет и Ярило-Солнце. Делая подробный тематический разбор оперы, Римский – Корсаков указывает на целые группы лейтмотивов Снегурочки, царя Берендея, Весны, Лешего и других персонажей. На протяжении всей оперы лейтмотивы подвергаются развитию, полностью или небольшими отрывками проходят они у различных инструментов и в вокальных партиях, изменяя свою окраску. Лейтмотивы передают тончайшие изменения в драматическом положении героев. Если в следующих операх («Садко, «Сказка о царе Салтане» и др.) мир фантастики и человеческий мир Римский – Корсаков обрисовывает различными музыкальными средствами, то в «Снегурочке», где это деление на «обычное »и «необычное» почти отсутствует, лейтмотивы очень напевны, мелодичны и глубокого человечны.

Опера была написана очень быстро, в течение одного лета. В значительной степени этому способствовала поэтическая обстановка, окружающая композитора в это время. «Первый раз в жизни мне доводилось провести лето в настоящей русской деревне, рассказывает Римский-Корсаков в Летописи» - Красивое местоположение, прекрасные рощи, огромный лес, поле, множество разбросанных деревьев, маленькая речка, бездорожье, запустение все приводило меня в восторг все как-то особенно гармонировало с моим тогдашним настроением и с моей влюбленностью в сюжет «Снегурочки».

Как в творчестве Римского – Корсакова, так и во всей русской оперной литературе «Снегурочка» занимает выдающееся место. С исключительной яркостью и образностью Римскому – Корсакову удалось воплотить здесь жизнь народа с его старинными обычаями, обрядами, песнями, сказками.

Но не менее сказочнее и интереснее симфоническая картина «Садко», в которой Римский - Корсаков раскрыл один из эпизодов древней русской былины о новгородском гусляре. Здесь нарисованы картины моря, то спокойного и величавого, то буйного, и сказочные образы обитателей подводного царства. Грозная музыка представляет Морского царя, задушевная лирическая – Морскую царевну; нежна, грациозна пляска золотых рыбок. Садко на гуслях играет, разудальную плясовую, и вот уже расходилось, разгулялось царство подводное, вскипают волны и грозят потопить корабли Тогда обрывает Садко струны гусль яровчатых, и снова спокойно синее море

Музыкальная картина «Садко» ознаменовала появление народно-эпической линии в творчестве композитора. Мысль о создании «новгородской» симфонической картины возникла у В. В. Стасова, предложившего свой проект сначала Балакиреву, потом Мусорскому и, наконец, Римскому-Корсакову. По составленной Стасовым программе и был написан «симфонический Садко». Композитор задумал свое произведение как воплощение поэтического народного начала, отметив его волшебно-природными образами: и народность должна особенно ярко выступить, когда Садко играет, и тем отделить его личность от прочих фантастических существ, его окружающих; последние не должны иметь слишком реального русского типа, а должны быть, прежде всего, фантастическими, а потом уже русскими».

В «Садко» впервые раскрылось во всю ширь мощное звукописное дарование Римского-Корсакова. Изображение величественного океана, описание волшебных чудес подводного царства, погружение Садко на морское дно было подлинным откровением в музыке XIX века. Восторженно отозвался о поразительной картинности сочинения А. Н. Серов: «Эта музыка действительно переносит нас вглубь волн – это что-то «водяное», «подводное», настолько, что никакими словами нельзя бы выразить ничего подобного. Сквозь таинственную среду морской струи вы видите, как возникают, точно приведения, не то величественные, не то смешные фигуры старого морского царя и его гостей; вы присутствуете при их пиршестве, при их пляске; вы можете проследовать все их движение - каждое это движение, каждая их фигура типично русская. Это произведение принадлежит таланту громадному в своей специальности - живописать при помощи музыки».

Садко герой не только симфонической картины, но и оперы «Садко». В 60-х годах в Петербурге в кругах любителей и собирателей устного народного творчества выступал простой онежский рыбак Т. Г. Рябинин. Он славился своим умением «сказывать» былины, которых знал несметное множество. Слушал и Римский – Корсаков. Особенно привлекла его былина о Садко. В 1867 году он написал на ее сюжет одно из ранних своих произведений – симфоническую картину «Садко». Прошло много времени, и в 1894 г. былина снова привлекла внимание композитора, на этот раз уже в качестве сюжета для оперы.

Мысль о создании оперы «Садко» подал Римскому-Корсакову Стасов.

«Вы новгородец, - писал он композитору, - былина о Садко – лучшая и значительнейшая былина новгородская там все время налицо седая русская языческая древность и элемент волшебный, сказочный, фантастический, и они все, кажется с наибольшей силой и всего глубже заложены в Вашу художественную натуру. Мне кажется, что это будет капитальнейшее Ваше создание » Стасов не ошибся. Опера «Садко» - одно из самых ярких и самобытных произведений композитора.

Мир сказок, всегда привлекал Римского – Корсакова. Из двенадцати опер, созданных за последние двадцать лет жизни, семь - на сказочные или легендарные сюжеты. Именно к таким операм относится опера «Сказка о царе Салтане», композитор воплотил многообразные жанры народно-поэтического наследия: русскую летопись, былину, сказку.

К сюжету «Сказка о царе Салтане» композитору посоветовал обратиться Стасов. Не раз Николай Андреевич и сам подумывал об опере на сюжеты сказок Пушкина. Мысль написать сказочную оперу тут же увлекла Римского-Корсакова. В его рабочем кабинете, в Петербурге, появляется издание пушкинской сказки с яркими, сочными рисунками С. С. Соломенко. Вновь и вновь перечитывал Николай Андреевич это поэтическое сокровище. Будто поддразнивая, подталкивая к сочинению, пушкинские строки будто будоражили творческую фантазию композитора: уже замелькали знакомые мотивы, интонации некогда записанных и случайных в народе песен Некоторые из них прямо-таки подсказывал сам Пушкин: его волшебная белка поет: «Во саду ли в огороде», а царевна Лебедь – «молвит русским языком» - ее музыкальная характеристика в опере соткана из интонаций русской народной песни: «На море утушка купалася». «Сказка о царе Салтане» составили подлинные мотивы русского народного повествования о царице, которую по злому навету завистливых сестер царь приказал посадить в бочку и бросить в море.

Снова и снова вчитывался Римский – Корсаков в длинное, под стать народным былинам, легендам, название поэмы: «Сказка о царе Салтане, о сыне его славном и могучем богатыре князе Гвидоне Салтановиче и о прекрасной царевне Лебеди». В который раз пробегал глазами быстрые пушкинские строки:

Ветер по морю гуляет

И кораблик подгоняет;

Он бежит себе в волнах

На поднятых парусах.

Мало-помалу план оперы становится все яснее. За сочинение Римский-Корсаков принялся весной 1899г. , получив от Бельского либретто для начала оперы. Хотелось написать музыку под стать пушкинской сказке – нечто совершенно русское, ярмарочное. Работа шла быстро и легко. «Сказка о царе Салтане» была завершена композитором в 1890 г. Опера оказалась поистине пушкинской.

Еще одна опера на сюжет Пушкина – «Золотой петушок», последняя пятнадцатая опера Римского – Корсакова, созданная им за год до смерти. Однако в последние годы он все более насыщал их современным звучанием.

В основу оперы положена одноименная стихотворная сказка Пушкина. По указанию композитора либреттист смело придал современную направленность и тем самым усиляя сатирическое звучание произведения. Воспользовавшись пушкинским текстом, Бельский дополнил его большими сценами, рельефно обрисовал действующих лиц оперы. Так, например, он ввел новый персонаж – ключницу Амелфу, которая занята домашними делами царя, тогда как Полкан - его сторожевой пес – делами государственными. Кстати, имени Палкана нет у Пушкина – он называется Воеводой, и речь его ограничивается произношением только нескольких фраз. И сыновья Дадона – Гвидон и Афрон – лишь упомянуты поэтом. Все эти добавления сделаны Бельским талантливо в духе Пушкина. Свободно развит в опере и образ Шемаханской царицы или, иначе говоря, дополнено все содержание второго акта. Это – сложный фантастический образ. Жестокость царицы – не просто черта ее характера. Авторы оперы стремились показать соблазны чувственной красоты.

Опера получилась по – настоящему современной: в ней говорится о том, как прогнила царская власть, творящая преступления, нарушающая свои обещания.

Уже после смерти композитора, премьера «Петушка» состоялась 14 сентября 1909 года в Москве. Опера была тепло встречена публикой.

Кроме опер Николай Андреевич создал великолепные симфонические произведения – «Испанское каприччо», «Шехеразаду», «Сказку».

Сказки, однажды появились на свет, передаются из поколения в поколение, их хранит память людей, их хранят страницы книг, звуки произведений. Но есть сказки, которые продолжают жить и как произведения великих художников.

Переход Римского-Корсакова к обобщенной программности окончательно определил в его «Сказке» для оркестра. Примечательно было обращение к прологу из поэмы «Руслан и Людмила», не имеющему сюжетности и лишь вводящему в атмосферу народной русской сказочности. Как и Пушкин, Римский-Корсаков дает в своем произведении причудливую «смесь» сказочных образов и картин. Среди фантастических – Баба-Яга с сонмом ведьм и леших, избушка на курьих ножках, фантастические птицы, русалки. Изобразительное значение музыки не отвергал сам, хотя и подчеркивал, что его «Сказка» вовсе не иллюстрирует пушкинский пролог. Важная особенность общеобразной драматургии этого произведения – превалирование фантастики: в большой степени – угрюмой, злобно – неистовой, в меньшей – светлой, лирической и загадочной. Медленное вступление рисует холодный, как бы притаившийся сказочный лес. Неторопливая смена волшебных образов и интонационная, гармоническая статика.

Примечательная продуманная, мастерски построенная драматургия «Сказки». В ней последовательно проведен контраст двух интонационных – тембровых сфер. Образы неудобного сказочного мира предстают в холодных, омраченных звучаниях.

Специфичность «Сказки» - в применении музыкальной картинности не на сюжетной основе, а на почве обобщенной трактовки поэтической программы и, что очень важно, в условиях чисто инструментальной, сонатной композиции.

Если «Испанское каприччо» представляет собой блестящую оркестровую пьесу без какого-либо сюжета, то «Шахеразада» является программным произведением. Программа ее заключает в себе некоторые образы, навеянные восточными сказками «Тысячи и одной ночи». Это – сказка в музыке. И хотя она «рассказана» русским композитором, музыка ее носит ярко выраженный характер.

«Шехеразада» - единственное в своем роде произведение. Идея создания такого произведения появилась у композитора в 1877 году. Рассказывая о Востоке, композитор почти не использовал подлинно восточных мелодий. Но вся музыка кажется пронизанной чеканными ритмами и прихотливыми напевами восточных певцов и музыкантов. Потому – то «Шехеразада» так горячо любима не только у нас, в России, но и на Востоке, где ее воспринимают как свою, национальную музыку. «Шехеразада», по словам одного египетского композитора, верно и глубоко передающая краски восточного искусства, полюбилась египтянам. Мелодии «Шехарезады» стали широко популярны в народе».

В Петербурге «Шехеразада» прозвучала в 1888 году. Оркестром дирижировал сам Римский – Корсаков. Симфоническая поэма не сразу завоевала популярность. Лишь постепенно ее поняли русские слушатели.

Сказки, однажды появились на свет, передаются из поколения в поколение, их хранит память людей, их хранят страницы книг. Но есть сказки, которые продолжают жить не только как произведение народного творчества, но и как произведения великих художников.

Великие произведения искусства выбираются историей лишь из числа произведений

«исповеднического» характера

Только то, что было исповедью писателя, только создание, в котором он сжег себя дотла, для того ли, чтобы родиться для новых созданий, или для того, чтобы умереть, - только оно может стать великим.

Музыку Н. А. Римского – Корсакова Врубель оценил еще в студенческие годы, когда для вечера сделал несколько композиций для зрительного сопровождения симфонической картины композитора на тему былины «Садко». Но основательное знакомство с оперным симфоническим и романсо – камерным творчеством музыканта произошло только в самом конце 1890–х годов, когда Надежда Ивановна стала исполнительницей партий Снегурочки, Волхвы, Царевны – Лебедь, Марфы. Композитор высоко оценил талант Н. И. Забелы, считал ее наиболее подходящей для выражения своих замыслов, имел в виду именно ее артистические возможности при создании соответствующих партий в операх «Царская невеста», «Сказка о царе Салтане», «Кощей бессмертный».

Знакомство и сближение художника и композитора в последние годы века, отразившиеся в переписках Римкого – Корсакова с четой Врубелей, было вызвано не особым интересом композитора к творчеству Михаила Александровича, а вокально- поэтическим дарованием Надежды Ивановны как оперной певицы и исполнительницы романсов. Для Врубеля это было важно, но существовало и другое – одержимость композитора национально-поэтическим миром былинных и сказочных образов, которые в те годы особенно близки художнику. Музыка былинно - сказочных опер Римского – Корсакова лишь утвердила Врубеля в его обращении к этому миру, в котором он жил еще до сближения с композитором.

Врубель ощущал близость сказочно – поэтического колорита музыки Римского- Корсакова, ее прихотливую нарядность, узорчатость, ритмическую орнаментность. Нарядно – сказочные «былинные» оперы Римского-Корсакова, особенно «Садко» и «Сказка о царе Салтане», имеют эпически – спокойный характер, но оперы «Моцарт и Сальери», «Боярыня Вера Шелога» и «Царская невеста», написанные также в конце 1890-х годов, в годы сближения Врубеля с композиторами, относятся специалистами к жанру «музыкальных драм». Казалось бы, драматизм и трагическое в музыке Римского-Корсакова должны быть еще ближе Врубелю по природе его собственного искусства; он ценил названные оперные драмы композитора и ставил их на сцене как художник Частной оперы.

Мы знаем и по другим источникам, что Врубель больше всего ценил оперы «Садко» и «Сказку о царе Салтане», которые, можно думать, он воспринимал близкой его собственным образам музыкальной аналогией.

Еще на хуторе, летом 1898 года Врубель написал произведение «Садко», которое видела Екатерина Ивановна при упаковке картин 26 августа. Может быть, это был один из эскизов Врубеля для росписи кузнецовских блюд, но Б. К. Яновский писал о панно «Садко», выполненном в 1898-1899 годах, которого пока никому не удалось обнаружить. На выставке 1908 года А. А. Боткина видела среди других врубелевских произведений полотно – « очень большая, очень темная картина Садко». Кроме того, некто Быков Константин Николаевич писал Остроухову 27 февраля 1910 года о большой картине Врубеля – Садко играет на гуслях. С одной стороны – группа нимф, с другой – из травы подплывают на звуки лебеди: «Освещение лунное много настроения, и прекрасно нарисована фигура Садко».

В итоге «после «Садко» начинается новая полоса в творчестве композитора.

Думается, что в произведениях на темы «Садко» Врубель приходит к той гармонии реального и фантастического, о котором думал сам композитор.

В один из долгих зимних вечеров в московском доме С. И. Мамонтова, крупного промышленника и страстного поклонника искусства, читали «Снегурочку» Островского. Среди присутствующих был молодой художник Виктор Васнецов. Мамонтов любил собирать вокруг себя талантливую молодежь. В тот, декабрьский вечер ставили «Снегурочку» своими силами. Декорации и костюмы для домашнего спектакля меценат попросил сделать Васнецова. Виктор Михайлович расстилал на полу холст и писал декорации большой малярной кистью. Для Васнецова это была новая не привычная работа, но она удалась. Было в декорациях что-то родное, навивающее воспоминания детства, давно ушедших лет, когда сказки казались такими же правдоподобными и реальными, как окружающий мир.

Спустя несколько лет со дня постановки «Снегурочки» Островского на сцене домашнего театра Мамонтов открыл в Москве свой театр – Русскую частную оперу. Афиши оповестили о первом исполнении в Москве оперы Римского – Корсакова «Снегурочка», декорации и костюмы художника В. Васнецова. «Меня как-то спросили, - рассказал В. Васнецов», - какие материалы помогли написать декорации к «Снегурочке?» На этот вопрос художник не ответил, но про себя подумал: помогли двое: текстом – Островский, музыкой – Римский-Корсаков.

Не раз «Снегурочку» ставили на сцене домашнего театра Мамонтова, и декорации Васнецова вызывали восхищение у зрителей.

Музыка Римского-Корсакова прошла невредимо отмели и рифы исторического потока. В известном смысле она объединила драгоценные черты, свойственные порознь искусству Балакирева, Мусорского, Бородина: неукоризненный художественный вкус первого, бескомпромиссную правду в изображении народной жизни второго, эпическую широту последнего. Но, впитав близкое, она не изменила своему. Никто не раскрыл с такой глубиной народный идеал прекрасного, никто не почтил такой нелицемерной данью дух свободолюбия и человеческого достоинства как Римский-Корсаков. Он был великим сказочником, не только потому, что умел музыкой пересказывать смешные или грустные сказки, создавать музыкальные былины и сказания, строить небывалые чертоги. Римский – Корсаков был сказочником, потому что в сказке видел целый мир народной выдумки, в старинном обряде – забытый смысл, в забытом поверье – красоту. Он был поэтом и живописцем в звуках.

- Период развития племен Италии, этрусская культура: 8 – 2 вв. до н.э.
- «Царский » период Древнего Рима: 8 – 6 вв. до н.э.
- Республиканский период Древнего Рима: 5 – 1 вв. до н.э.
- Императорский период Древнего Рима: 1 – 5 вв. н.э. (падение Рима в 476 год н. э.).

Искусство этрусков

Развитие римского искусства во многом обязано старой художественной культуре этрусков.
До римского владычества в Италии, самой значительной культурной областью была Этрурия (кроме греческих городов) – область, лежащая на западной стороне Аппенинского полуострова.
Период наибольшего политического расцвета Этрурии – 6 в. до н.э.

Архитектура

Этрусские храмы по типу очень похожи на греческие, но
- стояли на высоком пьедестале,
- имели сильно выступающий карниз,
- обычно богато украшались терракотовыми деталями.
Этруски применяли так называемый тосканский ордер, похожий на дорический (колонны без каннелюр, но имели базу и похожую на дорическую капитель). Эта архитектура сложилась под влиянием Греции архаического периода.

Изобразительное искусство

Со второй половины 7 в. до н.э. искусство этрусков развивается под влиянием Греции.
Как и в Греции эллинистического периода в росписях конца 5 – 3 вв. до н.э. меняется настроение в живописи, изображаются мрачные картины подземного мира, владыки Аида – Плутон и Прозерпина, … В изображении заупокойных пиров участники полны грусти и печали. Именно в 5 в. до н.э. Рим начал военные действия против Этрурии.

Роспись могилы Щитов в Тарквиниях. Деталь женской фигуры. Фреска. ок. 280 г.до н.э.

С 4 в. до н.э. и в последующие столетия большое место в этрусском искусстве занимает портрет – в росписях гробниц и в скульптуре.

К 280 г. до н.э. Этрурия уже вся была завоевана Римом. В 3 – 2 вв. до н.э. Этрурия под властью Рима пережила свой второй подъем, хотя и не такой блестящий, как в 5 – 4 вв. до н. э.
Искусство продолжает развиваться по двум направлениям: одно связано с эллинистическим искусством, другое – традиционно-местное.
Самобытность этрусского искусства более всего проявилась в портрете. Теперь в обычай входит захоронение в саркофагах и урнах с изображением возлежащего покойного на крышке.
Такой портрет чаще всего только физиономический и редко поднимается до психологического.

Старые этрусские традиции видны в большой бронзовой статуе оратора.

В портрете хорошо видно внимание этрусков к физиономическим особенностям.

Искусство Римской республики

К концу 6 в. до н.э. Рим стал аристократической рабовладельческой республикой.
Высший орган власти - сенат, куда могли входить только представители аристократии (патриции).
Римский поэт Гораций говорил: «Греция, взятая в плен, победителей диких пленила, в Лаций суровый внеся искусства..." Хотя в этих словах, несомненно, есть поэтическое преувеличение, Гораций образно подчеркнул тот факт, что римляне преклонялись перед художественным гением греков.
В середине 2 в. до н.э. Рим занял господство во всем Средиземноморье. Карфаген был разрушен, Греция и Македония превращены в римские провинции.
С конца III века до н. э. римские полководцы стали вывозить на кораблях из завоеванных греческих городов произведения искусства. Это способствовало развитию художественного вкуса римлян. Общественные здания, храмы и площади Рима наполнились прекрасными статуями. Среди них были и творения таких великих мастеров, как Фидий, Мирон, Поликлет, Скопас, Пракситепь, Лисипп.

Город Рим возник по преданию еще в 8 в. до н.э.
По легенде весталка родила двух близнецов от бога Марса. Весталки - жрицы богини Весты, должны были давать обет безбрачия. За нарушение своего обета она была осуждена на смерть.
Близнецов царь приказал бросить в Тибр. Но рабы, которым это было поручено, оставили корзину с близнецами на мелком месте, так как из-за разлива реки им трудно было подойти к глубокой воде. Когда разлив спал, корзина очутилась на сухом месте. На плач близнецов прибежала волчица, спустившаяся с окрестных гор к реке, чтобы напиться, и накормила их своим молоком.
Вскоре детей нашел царский пастух. Он принес их домой и отдал на воспитание своей жене. Близнецам дали имена Ромула и Рема. Выросши, они кроме охоты стали заниматься еще тем, что нападали на разбойников, отнимали у них добычу и делили ее между пастухами.
В конце концов, раскрылась тайна о том, что они внуки царя. Братья решили основать новый город в тех местах, где были найдены. При основании его они поссорились, и Ромул убил Рема, а город назвал своим именем.

Архитектура

Рим сложился на нескольких холмах (Капитолий, Палатин и Квиринал).
Центральная площадь Древнего Рима – Римский форум (форум Романум). В дальнейшем еще пять форумов (площадей) примкнули к первому. В результате постепенной застройки форум приобрел асимметричный характер.
Сооружения времени республиканского Рима свидетельствуют о полном овладении греческими ордерами. В основном сооружения строились из известняка, туфа, частично из мрамора.

В римской архитектуре стал распространен тип круглого храма - толос.
В этих храмах применяли коринфский ордер, излюбленный римлянами, воспринятый ими у греков.

1 в. до н.э.

На Бычьем форуме располагается еще один храм времени Римской Республики. Уникальный пример псевдопериптера.

Черты римской архитектуры – подиум, четырехколонный глубокий портик.

Еще один храм, круглый в плане.

В I веке до н. э. инженер и архитектор Витрувий создал трактат "Десять книг об архитектуре", который был подлинной энциклопедией строительной практики его эпохи. Витрувий сформулировал основные требования, которые применимы к архитектурному сооружению любого времени: оно должно сочетать в себе пользу, прочность и красоту. От зодчего Древнего Рима требовалось всеобъемлющее образование, включающее знание климата, почвоведения, минералогии, акустики, гигиены, прикладной астрономии, математики, истории, философии, а также архитектурной эстетики.

Изобразительное искусство

В изобразительном искусстве республиканского Рима заметно влияние греческого и этрусского искусства.
Но в греческом искусстве господствующими были образы богов, мифологических героев, атлетов. Портрет в Греции зародился относительно поздно (в середине 5 в. до н.э.).
В Риме же, наоборот, именно портрет получил доминирующее значение. В портрете, особенно в скульптурном, проявилось своеобразие римского искусства.
Также и в живописи получают распространение не мифологические темы, а сюжеты, рассказывающие о конкретных событиях.

Архитектура

Древнейшим произведением первых десятилетий республики является знаменитая бронзовая скульптура:

Превосходная техника бронзового литья говорят о том, что это работа этрусских мастеров.

Согласно сложившемуся культу знатные римляне заказывали скульптурные изображения покойного либо в виде стелы, которую ставили на могилу, либо в виде портретных бюстов.
Мастера 1 в. до н.э., работая над портретом, точно следовали натуре, часто, вероятно уже по мертвому лицу. Они ничего не изменяли и сохраняли все мелкие подробности.
Выражение лица в таких портретах всегда спокойно, обозначены морщины на лбу, взор безжизненный, уголки рта опущены. Волосы коротко подстрижены и прилегают ко лбу.
Чаще всего изображены мужчины, уже в годах.
В женском портрете ярко выступает характерная особенность римского искусства: отсутствие всякой идеализации.

С развитием общественной жизни и ростом роли полководца-завоевателя, государственного деятеля в Риме появляется не только надгробная, но и светская скульптура. Эта скульптура представляет собой почетную статую римлянина закутанного в тогу.

Подобный рисунок драпировки, только более мягкий сохранится на статуях 1 – 2 в. н.э.

Живопись

В Риме 2 – 1 вв. до н.э создаются картины с изображением битв и триумфов (известно по литературным источникам). Батальные картины точно воспроизводили местность, где происходила битва, и расположение войск. Такие картины везли в триумфальном шествии и выставляли в общественных местах для всеобщего обозрения. На картинах писались портреты триумфаторов в белых тогах с пурпурной каймой, шествовавших во главе войска или на колесницах.

1-й декоративный стиль - инкрустационный.
Все архитектурные детали (пилястры, карнизы, цоколь, полочки, отдельные квадры) делались объемными из штукатурки, а потом расписывались.

2-ой декоративный стиль – архитектурно-перспективный.
Архитектурные детали не создаются объемными, а изображаются средствами живописи (колонки, пилястры, сложные карнизы, ниши).
Впечатление объемности достигается использованием перспективного сокращения.
В декорацию стен вводятся тематические картины (чаще всего повторение греческих оригиналов).

Вилла Мистерий.
60-е гг. до н.э.

Ни его талант, ни его энергия, ни беспредельное доброжелательство к ученикам и товарищам никогда не слабели. Славная жизнь и глубоко национальная деятельность такого человека должны составлять нашу гордость и радость. ...много ли можно указать во всей истории музыки таких высоких натур, таких великих художников и таких необычайных людей, как Римский-Корсаков?
В. Стасов

Почти через 10 лет после открытия первой русской консерватории в Петербурге, осенью 1871 г. в ее стенах появился новый профессор по классу композиции и оркестровки. Несмотря на молодость - ему шел двадцать восьмой год - он уже приобрел известность как автор оригинальных сочинений для оркестра: Увертюры на русские темы , Фантазии на темы сербских народных песен, симфонической картины по русской былине «Садко » и сюиты на сюжет восточной сказки «Антар ». Кроме этого написано немало романсов и в разгаре находилась работа над исторической оперой «Псковитянка ». Никому в голову не могло прийти (и меньше всего директору консерватории, пригласившему Н. Римского-Корсакова), что он стал композитором, почти не имея музыкальной подготовки.

Римский-Корсаков родился в семье, далекой от художественных интересов. Родители, по семейной традиции, готовили мальчика к службе на флоте (моряками были дядя и старший брат). Хотя музыкальные способности выявились очень рано, серьезно заниматься в маленьком провинциальном городке было не у кого. Уроки фортепианной игры давала соседка, потом знакомая гувернантка и ученица этой гувернантки. Музыкальные впечатления дополняли народные песни в любительском исполнении матери и дяди и культовое пение в Тихвинском мужском монастыре.

В Петербурге, куда Римский-Корсаков приехал поступать в Морской корпус, он бывает в оперном театре и на концертах, узнает «Ивана Сусанина» и «Руслана и Людмилу» Глинки, симфонии Бетховена. В Петербурге же у него появляется наконец настоящий учитель - отличный пианист и образованный музыкант Ф. Канилле. Он посоветовал одаренному ученику самому сочинять музыку, познакомил его с М. Балакиревым, вокруг которого группировались молодые композиторы - М. Мусоргский, Ц. Кюи, позднее к ним присоединился А. Бородин (балакиревский кружок вошел в историю под названием «Могучая кучка »).

Ни один из «кучкистов» не прошел курса специальной музыкальной подготовки. Система, по которой Балакирев готовил их к самостоятельной творческой деятельности, заключалась в следующем: сразу же он предлагал ответственную тему, а дальше под его руководством, в совместных обсуждениях, параллельно с изучением произведений крупнейших композиторов решались все возникавшие в процессе сочинения сложности.

Семнадцатилетнему Римскому-Корсакову Балакирев посоветовал начать с симфонии. Между тем молодой композитор, закончивший Морской корпус, должен был отправиться в кругосветное плавание. К музыке и друзьям по искусству он вернулся лишь через 3 года. Гениальная одаренность помогала Римскому-Корсакову быстро овладеть и музыкальной формой, и яркой колоритной оркестровкой, и приемами сочинения, минуя школьные основы. Создавший сложные симфонические партитуры, работающий над оперой, композитор не знал самых азов музыкальной науки и не был знаком с необходимой терминологией. И вдруг предложение преподавать в консерватории!.. «Если б я хоть капельку поучился, если б я хоть на капельку знал более, чем знал в действительности, то для меня было бы ясно, что я не могу и не имею права взяться за предложенное мне дело, что пойти в профессора было бы с моей стороны и глупо, и недобросовестно», - вспоминал Римский-Корсаков. Но не недобросовестность, а высочайшую ответственность проявил он, начав учиться тем самым основам, которые должен был преподавать.

Эстетические взгляды и мировоззрение Римского-Корсакова сформировались в 1860-е гг. под влиянием «Могучей кучки» и ее идеолога В. Стасова. Тогда же определились национальная основа, демократическая направленность, основные темы и образы его творчества. В следующее десятилетие деятельность Римского-Корсакова многогранна: он преподает в консерватории, занимается совершенствованием собственной композиторской техники (пишет каноны, фуги), занимает должность инспектора духовых оркестров Морского ведомства (1873-84) и дирижирует симфоническими концертами, заменяет на посту директора Бесплатной музыкальной школы Балакирева и готовит к изданию (совместно с Балакиревым и Лядовым) партитуры обеих опер Глинки, записывает и гармонизует народные песни (первый сборник вышел в 1876 г., второй - в 1882).

Обращение к русскому музыкальному фольклору , так же как и подробное изучение оперных партитур Глинки в процессе подготовки их к изданию, помогло композитору преодолеть умозрительность некоторых его сочинений, возникшую в результате усиленных занятий техникой композиции. В двух написанных после «Псковитянки» (1872) операх - «Майская ночь » (1879) и «Снегурочка » (1881) - получили воплощение любовь Римского-Корсакова к народным обрядам и народной песне и его пантеистическое мировоззрение.

Творчество композитора 80-х гг. в основном представлено симфоническими произведениями : «Сказка » (1880), Симфониетта (1885) и Фортепианный концерт (1883), а также знаменитые «Испанское каприччио » (1887) и «Шехеразада » (1888). В то же время Римский-Корcаков работает в Придворной певческой капелле. Но больше всего времени и сил он отдает работе по подготовке к исполнению и изданию опер своих покойных друзей - «Хованщины» Мусоргского и «Князя Игоря» Бородина. Вероятно, эта напряженная работа над оперными партитурами обусловила то, что собственное творчество Римского-Корсакова развертывается в эти годы в сфере симфонической.

К опере композитор возвращается лишь в 1889 г., создав феерическую «Младу » (1889-90). С середины 90-х гг. одна за другой следуют «Ночь перед рождеством » (1895), «Садко » (1896), пролог к «Псковитянке» - одноактная «Боярыня Вера Шелога » и «Царская невеста » (обе - 1898). В 1900-е гг. создаются «Сказка о царе Салтане » (1900), «Сервилия » (1901), «Пан воевода » (1903), «Сказание о невидимом граде Китеже » (1904) и «Золотой петушок » (1907).

На протяжении всей творческой жизни композитор обращался и к вокальной лирике . В 79 его романсах представлена поэзия А. Пушкина, М. Лермонтова, А. К. Толстого, Л. Мея, А. Фета, а из зарубежных авторов Дж. Байрона и Г. Гейне.

Содержание творчества Римского-Корсакова многообразно: оно раскрыло и народно-историческую тему («Псковитянка», «Сказание о невидимом граде Китеже»), сферу лирики («Царская невеста», «Сервилия») и бытовой драмы («Пан воевода»), отразило образы Востока («Антар», «Шехеразада»), воплотило особенности других музыкальных культур («Сербская фантазия», «Испанское каприччио» и др.). Но более характерны для Римского-Корсакова фантастика, сказочность, многообразные связи с народным творчеством.

Композитор создал целую галерею неповторимых в своем обаянии, чистых, нежно-лирических женских образов - как реальных, так и фантастических (Панночка в «Майской ночи», Снегурочка, Марфа в «Царской невесте», Феврония в «Сказании о невидимом граде Китеже»), образы народных певцов (Лель в «Снегурочке», Нежата в «Садко»).

Сформировавшийся в 1860-е гг. композитор всю жизнь оставался верен передовым общественным идеалам. В преддверии первой русской революции 1905 г. и в последовавший за ней период реакции Римский-Корсаков пишет оперы «Кащей бессмертный » (1902) и «Золотой петушок», которые воспринимались как обличение царившего в России политического застоя.

Более 40 лет длился творческий путь композитора. Вступив на него как продолжатель традиций Глинки, он и в XX в. достойно представляет русское искусство в мировой музыкальной культуре. Творческая и музыкально-общественная деятельность Римского-Корсакова многогранна: композитор и дирижер, автор теоретических трудов и рецензий, редактор сочинений Даргомыжского, Мусоргского и Бородина, он оказал сильнейшее воздействие на развитие русской музыки.

За 37 лет педагогической работы в консерватории у него училось более 200 композиторов: А. Глазунов, А. Лядов, А. Аренский, М. Ипполитов-Иванов, И. Стравинский, Н. Черепнин, А. Гречанинов, Н. Мясковский, С. Прокофьев и др. Разработка Римским-Корсаковым ориентальной тематики («Антар», «Шехеразада», «Золотой петушок») имела неоценимое значение для развития национальных музыкальных культур Закавказья и Средней Азии, а многообразные морские пейзажи («Садко», «Шехеразада», «Сказка о царе Салтане», цикл романсов «У моря » и др.) многое определили в пленерной звукописи француза К. Дебюсси и итальянца О. Респиги.

Е. Гордеева

Творчество Николая Андреевича Римского-Корсакова - явление уникальное в истории русской музыкальной культуры. Дело не только в огромном художественном значении, колоссальном объеме, редкой многосторонности его творчества, но и в том, что деятельность композитора охватывает почти целиком очень динамичную эпоху в отечественной истории - от крестьянской реформы до периода между революциями. Одной из первых работ молодого музыканта была инструментовка только что оконченного «Каменного гостя» Даргомыжского, последняя большая работа мастера, «Золотой петушок», относится к 1906–1907 годам: опера сочинялась одновременно с «Поэмой экстаза» Скрябина, Второй симфонией Рахманинова; всего четыре года отделяют премьеру «Золотого петушка» (1909) от премьеры «Весны священной» Стравинского, два - от композиторского дебюта Прокофьева.

Таким образом, творчество Римского-Корсакова уже чисто в хронологическом плане составляет как бы стержень русской классической музыки, соединяющее звено между эпохой Глинки - Даргомыжского и XX веком. Синтезируя достижения петербургской школы от Глинки до Лядова и Глазунова, вбирая в себя многое из опыта москвичей - Чайковского, Танеева, композиторов, выступивших на рубеже XIX и XX веков, оно всегда было открыто для новых художественных веяний, отечественных и зарубежных.

Всеобъемлющий, систематизирующий характер присущ любому направлению работы Римского-Корсакова - композитора, педагога, теоретика, дирижера, редактора. Его жизненная деятельность в целом - сложный мир, который хотелось бы назвать «космосом Римского-Корсакова». Цель же этой деятельности - собирание, фокусирование основных черт национального музыкального и, шире, художественного сознания, а в конечном итоге - воссоздание цельного образа русского миропонимания (конечно, в личностном, «корсаковском» его преломлении). Это собирание нерасторжимо связано с личностной, авторской эволюцией, так же как процесс обучения, воспитания - не только непосредственных учеников, но и всей музыкальной среды - с самообучением, самовоспитанием.

А. Н. Римский-Корсаков, сын композитора, говоря о постоянно обновляющемся многообразии разрешаемых Римским-Корсаковым задач, удачно охарактеризовал жизнь художника как «фугообразное сплетение нитей». Он же, размышляя о том, что заставляло гениального музыканта отдавать непомерно большую часть времени и сил «побочным» видам просветительского труда, указал на «отчетливое сознание своего долга перед русской музыкой и музыкантами». «Служение » - ключевое слово в жизни Римского-Корсакова, так же как «исповедь» - в жизни Мусоргского.

Считается, что русская музыка второй половины XIX века отчетливо тяготеет к усвоению современных ей достижений других искусств, в особенности литературы: отсюда предпочтение «словесных» жанров (от романса, песни до оперы, венца творческих устремлений всех композиторов поколения 1860-х), а в инструментальных - широкое развитие принципа программности. Однако ныне становится все более очевидным, что картина мира, созданная отечественной классической музыкой, совсем не тождественна таковым в литературе, живописи или архитектуре. Особенности роста русской композиторской школы связаны и со спецификой музыки как вида искусства и с особым положением музыки в отечественной культуре XX столетия, с ее особыми задачами в осмыслении жизни.

Историко-культурная ситуация в России предопределяла колоссальный разрыв между народом, который, по словам Глинки, «создает музыку», и теми, кто хотел ее «аранжировать». Разрыв был глубоко, трагически необратим, и последствия его сказываются до сегодняшнего дня. Но, с другой стороны, многослойность совокупного слухового опыта русских людей содержала в себе неисчерпаемые возможности для движения и роста искусства. Быть может, в музыке «открытие России» выразилось с наибольшей силой, поскольку основа ее языка - интонация есть самое органичное выявление индивидуально-человеческого и этнического, концентрированное выражение духовного опыта народа. «Многоукладность» национальной интонационной среды в России середины позапрошлого века - одна из предпосылок новаторства русской профессиональной музыкальной школы. Собирание в едином фокусе разнонаправленных тенденций - условно говоря, от языческих, праславянских корней до новейших идей западноевропейского музыкального романтизма, самых передовых приемов музыкальной техники, - характернейшая черта русской музыки второй половины XIX столетия. В этот период она окончательно выходит из-под власти прикладных функций и становится миросозерцанием в звуках.

Часто рассуждая о шестидесятничестве Мусоргского, Балакирева, Бородина, мы как бы забываем о принадлежности той же эпохе Римского-Корсакова. Между тем трудно найти художника, более верного самым высоким и чистым идеалам своего времени.

Знавшие Римского-Корсакова позднее - в 80-е, 90-е, 1900-е годы - не уставали удивляться тому, как жестко он прозаизировал себя и свой труд. Отсюда нередкие суждения о «сухости» его натуры, его «академизме», «рационализме» и т.д. На самом деле это типичное шестидесятничество в сочетании с характерным для русского художника избеганием излишней патетики применительно к собственной личности. Один из учеников Римского-Корсакова, М. Ф. Гнесин высказал мысль, что художник в постоянной борьбе с собой и с окружающими, со вкусами своей эпохи временами как бы ожесточался, становился в некоторых своих высказываниях уже и ниже себя. Это обязательно надо иметь в виду при истолковании высказываний композитора. Еще большего внимания заслуживает, по-видимому, замечание другого ученика Римского-Корсакова, А. В. Оссовского: строгость, придирчивость самоанализа, самоконтроля, неизменно сопровождавшие путь художника, были таковы, что человек меньшей одаренности просто не выдержал бы тех «ломок», тех экспериментов, которые он постоянно ставил на себе самом: автор «Псковитянки», как школьник, садится за задачи по гармонии, автор «Снегурочки» не пропускает ни одного представления вагнеровских опер, автор «Садко» пишет «Моцарта и Сальери», профессор-академист создает «Кащея» и т. д. И это тоже шло у Римского-Корсакова не только от натуры, но и от эпохи.

Общественная активность его всегда была очень высокой, а деятельность отличалась полным бескорыстием и безраздельной преданностью идее общественного долга. Но, в отличие от Мусоргского, Римский-Корсаков - не «народник» в специфическом, историческом значении этого термина. В проблеме народа он всегда, начиная с «Псковитянки» и поэмы «Садко», видел не столько историческое и социальное, сколько неделимое и вечное. По сравнению с документами Чайковского или Мусоргского в письмах Римского-Корсакова, в его «Летописи» немного признаний в любви к народу и к России, но как художнику ему было свойственно колоссальное чувство национального достоинства, и в мессианстве русского искусства, в частности музыки, он был уверен отнюдь не менее Мусоргского.

Всем кучкистам была свойственна такая черта шестидесятничества, как бесконечная пытливость к явлениям жизни, вечная тревога мысли. У Римского-Корсакова она сосредоточивалась в наибольшей мере на природе, понимаемой как единство стихии и человека, и на искусстве как высшем воплощении такого единства. Подобно Мусоргскому и Бородину, он неуклонно стремился к «позитивному», «положительному» знанию о мире. В своем стремлении самым тщательным образом проштудировать все области музыкальной науки он исходил из положения - в которое (как и Мусоргский) верил очень твердо, иногда до наивности, - что в искусстве существуют столь же объективные, универсальные, как в науке, законы (нормы) а не только вкусовые пристрастия.

В результате эстетико-теоретическая деятельность Римского-Корсакова обняла почти все области знания о музыке и сложилась в законченную систему. Ее компоненты: учение о гармонии, учение об инструментовке (оба в виде больших теоретических трудов), эстетика и форма (заметки 1890-х годов, критические статьи), фольклор (сборники обработок народных песен и примеры творческого осмысления народных мотивов в сочинениях), учение о ладе (большая теоретическая работа о старинных ладах была уничтожена автором, но сохранился краткий ее вариант, а также примеры трактовки старинных ладов в обработках церковных роспевов), полифония (соображения, высказанные в письмах, в разговорах с Ястребцевым и т.д., а также творческие примеры), музыкальное образование и организация музыкального быта (статьи, а главным образом просветительская и педагогическая деятельность). Во всех этих областях Римский-Корсаков высказал смелые идеи, новизна которых нередко затушевана строгой, лаконичной формой изложения.

«Создатель „Псковитянки“ и „Золотого петушка“ не был ретроградом. Он был новатором, но таким, которым стремился к классической завершенности и соразмерности музыкальных элементов» (Цуккерман В. А.). По Римскому-Корсакову, возможно любое новое в любой области при условиях генетической связи с прошлым, логичности, смысловой обусловленности, архитектонической организованности. Таково его учение о функциональности гармонии, в котором логические функции могут быть представлены созвучиями самых разных структур; таково его учение об инструментовке, открывающееся фразой: «В оркестре нет дурных звучностей». Необычайно прогрессивна предложенная им система музыкального образования, в которой модус обучения связан прежде всего с характером одаренности ученика и доступностью тех или иных способов живого музицирования.

Эпиграфом к своей книге об учителе М. Ф. Гнесин поставил фразу из письма Римского-Корсакова к матери: «Гляди на звезды, но не заглядывайся и не падай». Эта как бы случайная фраза юного кадета Морского корпуса замечательно характеризует позицию Римского-Корсакова - художника в будущем. Быть может, подходит к его личности и евангельская притча о двух посланных, один из которых сразу сказал «пойду» - и не пошел, а другой сначала сказал «не пойду» - и пошел (Матф., XXI, 28-31).

В самом деле, на протяжении творческого пути Римского-Корсакова замечается немало противоречий между «словами» и «делом». Например, никто так яростно не ругал кучкизм и его недостатки (достаточно вспомнить восклицание из письма к Крутикову: «О, русские композито ры - ударение Стасова, - своим необразованием обязанные самим себе!», целый ряд обидных высказываний в «Летописи» о Мусоргском, о Балакиреве и т. д.), - и никто не был столь последователен в отстаивании, защите основных эстетических принципов кучкизма и всех его творческих достижений: в 1907 году, за несколько месяцев до смерти, Римский-Корсаков называл себя «убежденнейшим кучкистом». Мало кто столь критично относился к «новым временам» вообще и к принципиально новым явлениям музыкальной культуры на рубеже веков и в начале XX столетия - и вместе с тем так глубоко и полно ответил духовным запросам новой эпохи («Кащей», «Китеж», «Золотой петушок» и другое в позднем творчестве композитора). Римский-Корсаков в 80-х - начале 90-х годов подчас очень жестко отзывался о Чайковском и его направлении - и он же постоянно учился у своего антипода: творчество Римского-Корсакова, его педагогическая деятельность, несомненно, являлись главным связующим звеном между петербургской и московской школами. Еще сокрушительнее корсаковская критика Вагнера и его оперной реформы, а между тем он среди русских музыкантов наиболее глубоко воспринял идеи Вагнера и творчески на них ответил. Наконец, никто из русских музыкантов с таким постоянством не подчеркивал на словах свой религиозный агностицизм, и мало кто сумел в творчестве создать столь глубокие образы народной веры.

Доминантами художественного мировоззрения Римского-Корсакова были «вселенское чувство» (его собственное выражение) и широко понимаемый мифологизм мышления. В главе из «Летописи», посвященной «Снегурочке», он формулировал свой творческий процесс следующим образом: «Я прислушивался к голосам природы и народного творчества и природы и брал напетое ими и подсказанное в основу своего творчества». Внимание художника в наибольшей степени сосредоточивалось на великих явлениях космоса - небо, море, солнце, звезды и на великих явлениях в жизни людей - рождение, любовь, смерть. Этому соответствует вся эстетическая терминология Римского-Корсакова, в особенности его любимое слово - «созерцание ». Его заметки по эстетике открываются утверждением искусства как «сферы созерцательной деятельности», где объект созерцания - «жизнь человеческого духа и природы, выраженная в их взаимных отношениях ». Вместе с единством человеческого духа и природы художник утверждает единство содержания всех видов искусства (в этом смысле его собственное творчество безусловно синкретично, хотя и на иных основаниях, нежели, например, творчество Мусоргского, тоже утверждавшего, что искусства разнятся между собой лишь в материале, но не в задачах и целях). Девизом ко всему творчеству Римского-Корсакова можно было бы поставить его собственные слова: «Представление прекрасного есть представление бесконечной сложности». При этом ему не был чужд и любимый термин раннего кучкизма - «художественная правда», он протестовал лишь против суженного, догматического его понимания.

Особенности эстетики Римского-Корсакова обусловили расхождение его творчества с общественными вкусами. По отношению к нему столь же правомерно говорить о непонятости, как и по отношению к Мусоргскому. Мусоргский больше, чем Римский-Корсаков, соответствовал своей эпохе по типу дарования, по направленности интересов (обобщенно говоря, история народа и психология личности), однако радикализм его решений оказывался не по плечу современникам. У Римского-Корсакова непонятость носила не столь острый, но не менее глубокий характер.

Жизнь его была как будто очень счастлива: прекрасная семья, отличное воспитание, увлекательное кругосветное путешествие, блестящий успех первых сочинений, необычайно удачно сложившаяся личная жизнь, возможность целиком посвятить себя музыке, впоследствии всеобщее уважение и радость видеть рост вокруг себя талантливых учеников. Тем не менее, начиная со второй оперы и вплоть до конца 90-х годов, Римский-Корсаков постоянно сталкивался с непониманием и «своих» и «чужих». Кучкисты считали его композитором не оперным, не владеющим драматургией и вокальным письмом. Долго бытовало мнение об отсутствии у него самобытного мелодизма. За Римским-Корсаковым признавали мастерство, особенно в области оркестра, - но не более того. Это затянувшееся недоразумение было по сути основной причиной тяжелого кризиса, пережитого композитором в период после смерти Бородина и окончательного распада Могучей кучки как творческого направления. И только с конца 90-х годов искусство Римского-Корсакова становится все более созвучным эпохе и встречает признание и понимание в среде новой русской интеллигенции.

Этот процесс освоения общественным сознанием идей художника был прерван последующими событиями в истории России. В течение десятилетий искусство Римского-Корсакова толковалось (и воплощалось, если речь идет о сценических реализациях его опер) весьма упрощенно. Самое ценное в нем - философия единства человека и космоса, идея поклонения красоте и тайне мира оставались погребенными под ложно трактуемыми категориями «народности» и «реализма». Судьба наследия Римского-Корсакова в этом смысле, конечно, не уникальна: например, еще большим искажениям подвергались оперы Мусоргского. Однако, если в последнее время вокруг фигуры и творчества Мусоргского велись споры, наследие Римского-Корсакова в последние десятилетия находилось в почетном забвении. За ним признавались всяческие достоинства академического порядка, но оно словно выпадало из общественного сознания. Музыка Римского-Корсакова звучит нечасто; в тех же случаях, когда его оперы попадают на сцену, большинство инсценировок - сугубо декоративных, сусальных или лубочно-сказочных - свидетельствуют о решительном непонимании идей композитора.